Om tilblivelsen av György Ligetis opera
Le Grand Macabre.
Av Anders Beyer
Da György Ligetis opera Le Grand Macabre ble oppført på Stockholmsoperaen i 1978, var det med stor oppmerksomhet fra media. Den ungarske komponisten var allerede verdensberømt som orkesterkomponist, og et stort antall kritikere fra hele verden var tilstede i Stockholm for å overvære premieren på komponistens første opera. Mottakelsen ble det man gjerne kunne kalle “blandet” og først langt senere ble verket anerkjent som et mesterverk.
Etter premieren endret komponisten verket flere steder, og den versjonen av verket som spilles på Den Norske Opera og Ballett er ikke den samme som så dagens lys i 1978. Med Ligetis egne ord: «Jeg var slett ikke noen nybegynner på 70-tallet, men i løpet av de ca. 20 årene som har gått siden jeg avsluttet revisjonen, har jeg tilegnet meg en større erfaring i komposisjon, dramaturgi, og især i orkestrering. Og jeg har hørt adskillige oppførelser av Le Grand Macabre under en rekke ulike akustiske forhold.»
I den nye versjonen av verket er orkestreringen tynnet ut. Selve oppbygningen av verket er også endret: Flere av de talte partiene er omskrevet til sungne partier, det har blitt gjort en rekke forkortelser, og passacagliaen som avslutter verket er skrevet om, slik at forløpet er nå omarbeidet til en lang utklang.
Hva er meningen?
Hva er meningen? Det er et spørsmål man ofte stiller seg i forbindelse med Ligetis verk. Man får fornemmelsen av at noe er på ferde, uten at man helt bestemt kan si hva det er. Vi stiller av og til spørsmålet i våre daglige samtaler: Er det noen mening med galskapen? Vi leter gjerne etter en mening i det skapte, der det er mulig. Ligeti jobbet på 60- og 70-tallet med nonsense-språk og med tekster som ikke umiddelbart gir mening (f.eks. i verkene Avantures og Nouvelles Avantures), likevel søker mennesker etter en mening i det.
Da Ligeti arbeidet med verket Nouvelles Avantures, spurte sjefen på Stockholmsoperaen, Göran Gentele, om Ligeti kunne tenke seg å skrive et stort scenisk verk, en opera, som en forlengelse av Nouvelles Avantures. Ligeti var begeistret for idéen og takket ja med det samme. Han hadde også navnet på verket klart: Kylwiria, som var navnet på et imaginært land fra Ligetis barndom – et land han selv hadde diktet opp, hvor alle hans dagdrømmer fant sted.
En fantastisk verden
Ligeti begynte å planlegge hvordan en fantastisk verden, en verden som minnet om Avantures’ fantastiske verden – en mellomting mellom antydningen og det halvt reelle skulle kjennetegne forløpet. Han ønsket ikke å tilfredsstille operapublikummets vanlige forventninger, og ga avkall på konvensjonen om et kronologisk handlingsforløp. I stedet så han for seg en metaspråklig, begrepsfri tekst – teksten skulle kun være emosjonell og assosiativ. Men tiden gikk og planene endret seg. Ligetis utpregete aversjon overfor trender og klisjéer førte til en omfattende revisjon av verket, og han forkastet idéen om den ikke-språklige teksten som var utgangspunktet for hans foregående verk. Med komponistens egne ord:
«Denne måten å komponere tekst på var blitt oppbrukt allerede i løpet av 60-tallet. Det jeg trengte var ikke bare en klar, forståelig handling, men også en like klart forståelig sunget og talt tekst. Fra å være en anti-opera, ble det nå nesten til en anti-anti-opera, med andre ord opera igjen – bare på et annet nivå. Jeg holdt fast ved den tradisjonelle idéen om en oversminket, komedieakig musikalsk og dramatisk handling: Karakterer og scenesituasjoner skulle være knappe, upsykologiske og overraskende i motsetning til tradisjonell litteratur-opera. Handling, situasjoner og karakterer skulle vekkes til live gjennom musikken. Det som skjedde på scenen og i musikken skulle være farlig og bisarrt, enormt overdrevet og helt forrykt. Det skulle ligge langt unna Wagner, Strauss og Berg, og i stedet tettere på Poppea, Falstaff og Barberen, og forøvrig ikke være forpliktet til tradisjonen, men heller ikke til avantgardismen.»
Ligeti valgte altså å ta avstand fra den senromatiske operatradisjonen og følte seg mer inspirert av buffo-stilen, av Monteverdi, Rossini og Verdi. Men også disse blir lagt vekk. Det som er tilbake er et verk som har gitt avkall på så å si alt. I Le Grand Macabre fornemmer man en vilje til å overstige og overdrive, og trekke effektene til de ekstreme ytterpunkter. Den detaljomhu som kjennetegner Ligetis tidligere verk, gjenerobres i Le Grand Macabre, men gjøres enklere – detaljene blir overtydelige. Verket inneholder ikke de samme musikalske tåkeskyer og forfinete stemninger som de forrige orkesterverkene, men bruker derimot overreale situasjoner, farget av det dekadente, eller, for å bruke et ord fra tittelen – det makabre.
Dommedag nå?
På et tidspunkt under prosessen med ulike tanker om stoff og form, fikk komponisten en idé om at verket måtte «handle om en eller annen tragikomisk dommedag, helt overdrevet skrekkelig og likevel ikke virkelig farlig.» Under en samtale med instruktør-teamet på Stockhomsoperaen fant Ligeti ut at et slikt teaterstykke faktisk fantes: Ghelderodes La Balade du Grand Macabre. Dette verket var som skapt for Ligetis musikkdramatiske forestillinger: En verdensundergang, som i virkeligheten slett ikke finner sted, med døden som både helt og gjøgler, og den korrupte, fordrukne verden i det imaginære Breughelland.
At Ligetis egen billedverden på et eller annet vis stemte overrens med Pieter Breughels, er det ingen tvil om. Omarbeidelsen av Michel de Ghelderodes teatertekst ble lagt i hendene til regissøren Michael Meschke, direktør for Stockholms dukketeater. Han søkte en knapp og plastisk diksjon, med forbilde i de absurde teater ved Alfred Jarry, slik Ligeti selv ønsket det. Den siste justeringen av teksten ble så gjort av komponisten selv.
Operaens handling finner som nevnt sted i Breughelland, et totalt ødelagt, men likevel blomstrende fyrstedømme, som ledes av den barnslige fråtseren Go-Go. Han blir tyrannisert av sine to korrupte ministere, lederne av to bittert stridende partier, de hvite og de sorte – skjønt, det er overhodet ingen ideologisk forskjell mellom dem. Statlige anliggender blir derfor behandlet på en temmelig forvirrende måte, særlig ettersom de blir ytterligere forkludret av stykkets klondrian – en amaktøraktig, hemmelig politiagent ved navn Gepopo. I tillegg utvikler regjeringens aksjoner seg bestandig til ete- og drikkeorgier.
Ligeti har i operaen forsøkt å distansere seg fra 1800-tallets operaideal, men også fra vår egen tids anti-opera. Le Grand Macabre følger i stedet en tradisjon som stammer fra middelalderens dødedans og mysteriediktning, fra marionettkomedien, og fra jakt- og landsbyteatret. Operaen åpner med en toccata i Monteverdi-stil, men klarinetter og tromboner erstattes av tolv bilhorn. Den unaturlige, halvkvalte, klossete klangen bilhornene tilbyr lytteren, som et slags messinginstrument som ikke riktig fungerer som det skal, symboliserer Breughellands råtne verden. I det hele tatt har Ligeti tatt i bruk instrumenter som motstrider sedvanlig praksis og toneskjønnhet: sirener, forskjellige piper eller fløyter og en rekke messinginstrumenter som spiller i ekstreme registre. På den andre siden har han til gjengjeld utelatt en stor strykerbesetning.
Den tvetydige antydningskunsten som er karakteristisk for komponistens produksjon, slår igjennom mot slutten av operaen, der det står åpent om den store makabre er Døden i egen opphøyde skikkelse eller ei. Ligeti vil gjenskape det alvorlige dødsritualet, der man blir klar over at det finnes ekte, reelle katastrofer – men samtidig vil han gjenskape folketeaterballaden med snuten-mot-halen-effekter. Handlingen munner ut i, med Ligetis egne ord: En slags triumf av Eros: Døden og hele den skumle fremtiden er likegyldig for oss – det eneste som eksisterer er et «her og nå».
Hele tradisjonen
Le Grand Macabre er på mange måter en syntese av Ligetis tidligere produksjon, men han går videre og trekker inn hele tradisjonen mer enn noen gang før. Hele verkets tilblivelse, silt og siktet gjennom Ligetis tankeapparat, fremstår som en særegen, personalstilistisk fremgangsmåte. Konstruksjon og uttrykk er hele tiden tett forbundet, og teknikken er bestandig likevektig med symbolikken. Monteverdi blir aldri det samme etter å ha hørt ouverturens toccata for 12 bilhorn. Tradisjonen, sett gjennom Ligetis briller, perspektiveres, relativeres og negativeres. Ligeti befolker det musikalske landskapet med vidt forskjellige antydninger: sitater, halvsitater, antydninger til Monteverdi, Rameau, Schubert, Beethoven, Verdi og Rossini. Disse kontrapunkterende musikalske virkninger gir musikkopplevelsen en ny dimensjon.
© Anders Beyer 2013.
Oversatt fra dansk av Camilla Helen Heiervang.
Artikkelen er trykt som kronikk i Aftenposten 25. august 2013.
Se også Anders Beyers analyseartikel: “Hvad er meningen? Struktur og betydning i værker af György Ligeti”.
FAKTA: György Ligeti (1923-2006)
- Ligetis nærmeste familie led som jøder en grusom skjebne under andre verdenskrig: Faren ble myrdet i Bergen Belsen, hans yngre bror omkom i KZ-leir og moren overlevde Auschwitz kun i kraft av sin status som leirlege.
- Ligeti flyktet fra Ungarn i 1956 og bodde til sin død i 2006 i Hamburg. Han fikk sitt gjennombrudd i 1960 ved ISCM Verdensmusikkdagene i Köln med verket Apparitions, som pekte ut nye retninger innen avantgardemusikken. Komponisten gjorde seg siden bemerket med orkesterverk, solostykker, konserter, instrumentalteater og musikkdramatikk.
- Ligeti er anerkjent som en av de største komponistene i sentraleuropeisk kunstmusikk i det tyvende århundret.