Flertydighed i 3. sats af Per Nørgårds violinkoncert ‘Helle Nacht’
Af Anders Beyer
Per Nørgård har skrevet foreløbig tre koncerter for solo-stryger og orkester; Between (cello) fra 1985, Remembering Child (bratsch) fra 1986 og violinkoncerten Helle Nacht (Den lyse nat) fra 1987. Titlerne er ikke tilfældige, de refererer alle til noget ‘inde i værkerne’. Det kan være en stemning eller en hentydning til værkets opbygning, eller begge dele, som det er tilfældet i Helle Nacht. Netop dette forhold mellem udtryk og konstruktion udgør ‘krumtappen’ i denne artikel, som angår det musikalske materiale og er et bud på, hvilke udtryk og stemninger, der toner frem i kraft af bygningsværkets konstruktion.
Om Helle Nacht skriver Per Nørgård bl.a. i forordet til partituret: ”Jeg valgte at kalde min violinkoncert for Helle Nacht, fordi det siger noget om både stemning og struktur i de fire satser; på den ene side er melodi, klangfarve og rytme altid transparent og delikat sammenvævet (‘lys’), på den anden side er det transparente flertydigt og dunkelt (‘nat’) som et prisme i bevægelse, der tillader lytteren at opleve forskellige lag i musikken.”
Med denne beskrivelse får vi en ‘nøgle’ til værket, som kan bruges til at lukke op for nogle hemmeligheder, der måske ikke opfattes eller opleves første gang, man lytter til værket. Hvis man ønsker at få et indblik i Per Nørgårds musikalske univers, kommer man nemlig ikke uden om at diskutere det, der med et fint ord kaldes perceptions-fænomener, altså hvordan vi sanser eller oplever strukturelle sammenhænge. Idet vi forudsætter, at komponisten ønsker at kommunikere med os, kan vi forvente, at der i musikken foregår en slags ping-pong spil mellem afsender og modtager. Komponisten meddeler sig i sit helt personlige ‘sprog’, og vi kan i bedste fald gribe nogle af sprogblomsterne og overveje, om de gør indtryk eller ej.
Denne afsender-modtager funktion i musikken har Per Nørgård altid været bevidst om. Men hvad angår værker for solist og orkester, så kom disse bemærkelsesværdigt sent i komponistens produktion; først efter 60’ernes og 70’ernes arbejde med at forny det musikalske materiale, over 80’ernes livtag med store eksistentielle spørgsmål, centreret omkring en stor gruppe værker, stærkt inspireret af den schizofrene kunstner Adolf Wölfli, kunne Per Nørgård sidst i 80’erne gå i gang med solo-koncerterne.
Det er ikke urimeligt at hævde, at Helle Nacht ikke alene opsummerer erfaringerne fra de mange forudgående værker, det markerer også et vendepunkt i den musikalske produktion. I værket er Per Nørgård nemlig blevet i stand til at flette sine egne erfaringer med så at sige hele det 20. århundredes kompositoriske landvindinger. Per Nørgård-specialisten Jørgen I. Jensen beskriver komponistens nye udsigtspunkt således:
Det er som om Per Nørgård nu skriver ud af hele det 20. århundrede som en samlet strøm — eller som om de mange vidt forskellige rytmiske og melodiske lag i værket sætter det 20. århundredes musikalske univers i ny bevægelse og gør det tilgængeligt som en sjælelig erfaring, ny mental aktivitet, ny individualiseret oplevelse.
Jørgen I. Jensen
Under denne mangeårige udvikling, med en frodig mangfoldighed af musikalske udtryksformer, har de førnævnte perceptions-fænomener og -problemer altid haft en fremtrædende plads. En komponist, der har noget væsentligt på hjerte, må hele tiden have en række spørgsmål for øje og øre. Et af dem handler om informationstæthed; mens komponisten arbejder, må han stille spørgsmål som: hvor mange informationer kan jeg forvente, at øret skal kunne opfatte? Hvor komplicerede strukturer og forskellige lag i musikken kan øret kapere? Og mere vidtgående spørgsmål som: hvem skriver jeg til og hvorfor? Og vi kunne spørge os selv, om det overhovedet er nødvendigt at tilegne os viden om musikkens opbygning for at have glæde af at lytte til den? Mange spørgsmål søger svar. Disse og andre er centrale i forbindelse med Per Nørgårds musik, og problemstillingerne genfindes i musikken for den, der er villig til at lytte og dykke ned i partiturerne.
Violinkoncerten Helle Nacht er indspillet på compact disc (EMI 7 49869 2), og partituret er udgivet (Edition Wilhelm Hansen), så der er her, ganske få år efter værkets uropførelse, mulighed for en indgående beskæftigelse med både lyd og nodebillede. Her skal vi se nærmere på en enkelt sats fra Helle Nacht.
Den fem minutter lange 3. sats er bygget op omkring tre melodier, som udgør tre forskellige lag i musikken: en bøn (den gregorianske melodi Te lucis ante terminum, som Per Nørgård også har anvendt i 2. satsen af Bratsch-koncerten (Remembering Child), et sted (den femtonige skotske melodi Loch Lomond) og en tid (den danske sang En yndig og frydefuld sommertid).
Per Nørgård spiller her på det forhold, at lytteren sandsynligvis kender mindst én af de tre melodier. Han kan så, som vi skal se, præsentere dette materiale på forskellige måder. Et af de vigtige spørgsmål, vi kan stille i den forbindelse, er: hvad hører vi som forgrund og hvad hører vi som baggrund? Hvad har komponisten ønsket at stille længst fremme i lydbilledet som noget vigtigt, og hvad har han ønsket at placere i baggrunden som noget mindre væsentligt?
I Violinkoncertens 3. sats har Per Nørgård ønsket en fluktuation mellem de tre lag, et stadigt skift mellem forgrund og baggrund, hvor han spiller på det kendte og det ukendte. Og ved et nøje kalkuleret forhold mellem tempo-proportioner (som ikke skal behandles nærmere her), undgår komponisten, at de tre melodier lyder oven i hinanden og derved umuliggør adskillelse under lytningen. Komponisten er således i høj grad hensynsfuld over for sin lytter: han bringer melodistof, som vi formodes at kende dele af, han præsenterer materialet på en sådan måde, at vi har mulighed for at genkende det. Men samtidig — og det er nok så væsentligt — bliver vi også trukket med ud på det dybe vand, dérude, hvor ørerne i det mindste ved de første lytninger billedligt talt er fulde af vand.
Man kunne videre spørge: hvorfor anvender Per Nørgård allerede eksistende materiale? Er det fordi inspirationen og opfindelsesevnen er ved at svigte? Nej, komponisten har netop i dette værk ønsket at spille på musikalske rødder i vores kulturarv, det kendte, som afsæt til nye musikalske landskaber. Måske er der i virkeligheden tale om en subtil videreudvikling af det pirrende ‘borte-tit-tit’ fænomen, som vi kan iagttage hos alle små børn; pludselig er der noget velkendt, der lige så pludselig forsvinder igen. Og det er måske netop her, fascinationskraften ved Per Nørgårds musik ligger: vi tages ved hånden og føres gennem kendt og ukendt landskab, vi glædes og skuffes, men er ikke helt mere de samme, når det musikalske eventyr er forbi. I bedste fald er vi blevet bedre til at høre nye musikalske sammenhænge, har fået nye indsigter, som baner vejen for en større oplevelse af værket.
Violinkoncertens tredjesats er altså så snedigt komponeret, at man måske allerede ved den første gennemlytning kan høre en melodistump eller en frase, som virker bekendt. Men det genkendelige maskeres og glider ud af bevidstheden som et vådt stykke sæbe. Men ved gentagne gennemlytninger kan man træne øret til at opfatte andre nye melodier, og i bedste fald kan man selv bestemme, hvilket lag man vil koble sig ind på. Der er med andre ord tale om en bevidst form for lytning, hvor man gradvist kan tilegne sig så megen viden om værkets indre liv og opbygning, at fortroligheden slår om og bliver til bevidste valg omkring lyttested, om det nu skal være en af de tre melodier eller flere på samme tid.
Her rækker komponisten imidlertid igen en hjælpende hånd ud til os, idet han ved hjælp af forskellige betoningsforhold hele tiden kan ændre vores opmærksomhed, som det sker i violinkoncerten. Som det skal vises om lidt, kan han så at sige dirigere vores ører derhen, hvor han mener, vi skal lytte. Per Nørgårds anliggende er flertydigheden, det omskiftelige (jf. titlens modsætningspar Den lyse nat), hvor genstande belyses fra forskellige vinkler, og oplevelsen bliver lidt på samme måde, som når man ser i et kalejdoskop: pludselig forsvinder de kendte sammenhænge, og nye tager form.
Lad os nu se nærmere på satsen. Allerede i begyndelsen præsenteres de forskellige lag i solostemmen.
Her er de tre melodier vævet ind i hinanden og danner herved sammen en ny melodi med en lidt prøvende, dansant karakter. Den første tone D er begyndelsestonen i En yndig og frydefuld sommertid (markeret i noden som det 3. lag). Loch Lomond begynder i solostemmen på tonen As på første slag i takt to (markeret i noden som det 2. lag), og den gregorianske sang begynder i første takt på tonen Bb (markeret i noden som det 1. lag).
Hvis vi ser på begyndelsen af satsen (s. 288), så kan vi bemærke, at piccolofløjterne, der ligger oven over solostemmen, spiller Loch Lomond en kvint over solostemmens version, og klarinetterne spiller Te lucis ante terminum i tertsafstand fra samme melodi i solostemmen.
Resten af orkestret, det vil her sige strygerne, er en udtydning af det, der foregår i solostemmen. Med andre ord udelukkende materiale fra de tre melodier i solostemmen. Orkestret fungerer her som en slags udholdt ekko af det, der spilles i solostemmen. Se fx bratschens første tone D, der er begyndelsestonen fra En yndig og frydefuld sommertid, celloens første tone Des er begyndelsen af Te lucis ante terminum, og Gis i 2. violin er første tone i Loch Lomond.
Kort før satsens afslutning bringes tre gennemspilninger, eller rettere udsnit af de tre melodier, i solostemmen, hvor komponisten har valgt at stille skarpt på de tre lag ét for ét. Dette gør han ved hjælp af de valgte betoningsforhold; i første gennemspilning fokuseres på Loch Lomond-laget ved at notere melodien således, at begyndelsestonen er optakt til det betonede førsteslag, hvor melodiens anden tone As er placeret (bemærk: det er ikke fra begyndelsen af Loch Lomond) (CD’en 2’53-3’16):
Næste gang er det Te lucis ante terminum, der træder i forgrunden med anden strofe af sangen (CD’en 3’21-3’57):
Endelig følger en smukt ornamenteret udgave af En yndig og frydefuld sommertid, hvor Per Nørgård har valgt at præsentere B-stykket på betonet takt (CD’en 3’58-4’39):
Og satsen kan slutte effektfuldt med Amen (i fløjtestemmen, på CD’en 4’41-5’05) fra den gregorianske melodi, Te lucis ante terminum, som på dansk betyder “Før (eller Ved) dagens slutning”. Aftenhymnens indbyggede karakter af afsked udnyttes her til helt konkret at slutte satsen.
I den klassiske solo-koncert taler man ofte om solist og orkester som individet over for kollektivet, hvor værkets fremdrift bygges om omkring kampen mellem disse to ‘instanser’. I Helle Nacht som helhed er der ikke tale om noget sådant kampforhold, men snarere også her om en flertydig, mobil skabelse, idet solisten væves ind i orkestersatsen, men i høj grad også insisterer på at være et selvstændigt ‘jeg’. Man kan sige, at der er tale om en solist eller et ‘jeg’, der suger inspiration fra omgivelserne — og omvendt — som det er tilfældet i 3. satsen — nemlig at omgivelserne, orkestersatsen, så at sige ‘smitter af’ på solisten, som lader erfaringerne komme til udtryk som en fortælling om en personlig oplevelses- og erindringsverden.
På fem minutter opnår komponisten altså at bygge en hel lille verden op. Men denne verden hænger, som antydet, nøje sammen med de andre verdener eller satser i værket. Hvis man fx dykker ned i 2. satsen, vil man opdage, at den er et slags spejlbillede af 3. satsen. Og disse to midtersatser omkranses af ydersatserne, der igen danner nye helheder og sammenhænge.
I et større perspektiv fortæller dette værk os, at komponisten ikke lader sig diktere af moderetninger i den æstetiske teoridannelse, som op igennem århundredet har sagt, at det og det må man ikke. Snarere synes det at være tilfældet, at komponisten lader sig styre af sin umiddelbare intuition om form og indhold, hvor han lader fjerne historier få adgang, i violinkoncertens 3. sats altså ved at sammensætte tre allerede eksisterende melodier.
Alt musikalsk materiale er udledt af disse tre melodier, men vel at mærke ikke som blot og bar collage. Komponisten er i høj grad stadig komponist; melodierne er ikke klasket oven i hinanden, men komponeret sammen, vævet ind i hinanden efter sindrige systemer og teknikker, sådan at udtryk og konstruktion bliver to sider af samme sag.
© Anders Beyer 1993
Artiklen blev publiceret i bogen Musikken har ordet. 36 musikalske studier. Redigeret Af Finn Gravesen. GEC Gads Forlag, København 1993