Karlheinz Stockhausens opus magnus Licht består af syv forestillinger med titler efter ugens syv dage. Nu skal Dienstag fra Licht uropføres. Det giver anledning til overvejelser vedrørende den nutidige musikvidenskabs problem med den ny musik, hvor de bedste af nutidens værker har overhalet den æstetiske teoridannelse.
Af Anders Beyer
Et af de mærkværdige træk ved den nye kompositionsmusik er, at den snart er hundrede år gammel. Begrebet ‘det ny’ kom op igennem århundredet til at tegne den musikalske udviklings signatur, og den æstetiske teoridannelse og kompositionstekniske fremgangsmåde blev siamesiske tvillinger i en innovations-filosofi, som kom til at spille en meget stor rolle som formdannende faktor. Enhver kunstnerisk frembringelse kom i denne tradition til at ligge under for kravet om værkfornyelse, indre sammenhæng og konsistens. De mest berømte slagord fra 1950erne formulerede krav om “ikke før hørte klange” (Karlheinz Stockhausen) og “det er nødvendigt at acceptere kompleksiteten” (Pierre Boulez).
I efterkrigsavantgardens æstetiske dogme stod materialetænkningen øverst på dagsordenen og den formulerede kravet om den absolutte fornyelse. Fra komponisternes hule i Darmstadt udsendtes i forbindelse med de årlige feriekurser beskeder til omverdenen om, hvad der var god tone. Det var modernismens frontløbere, og de fik adskillige generationer med på det felttog, der nu ved det 20. århundredes udklang med rette kan siges at være autonomiæstetikkens sidste bastion. De troede nemlig på en videreførelse af det afrundede, logiske i sig selv hvilende værk med en brudfri indre struktur.
Modernisterne ville en fornyelse af det traditionsbundne materiale og konstruktionen blev, i en splittet verden, hvor meningsløsheden og kaos er realiteter, et gelænder at holde sig til. Det er ikke urimeligt at hævde, at modernisterne gennem konstruktionens skarphed kunne overleve som mennesker. Ikke mindst en komponist som Karlheinz Stockhausen, der i bogstaveligste forstand begyndte sit skabende virke i lyset af krigens rædsler og på dens ruiner. Komponistens egen galgenhumoristiske bemærkning siger noget om opgøret med de umiddelbart forudgående generationer og kravet til nytænkning: “Man må imidlertid ikke glemme, at en komponistgeneration sjældent har haft så mange chancer og er blevet født i et så lykkeligt øjeblik som den nutidige: byerne er udraderet, og man kan begynde fra grunden af på ny uden hensyntagen til ruiner og deres ‘smagløse’ rester.”
Musik som flaskepost
Musikfilosoffen Th. W. Adorno kom som sendt fra himlen, da han kunne levere den filosofiske pilotering til den centraleuropæiske efterkrigsavantgarde. Med ham og efterfølgeren Jürgen Habermas fremhæves et bestemt historie-filosofisk syn, der ser det moderne som et uafsluttet projekt. Her bliver ‘det ny’ en vigtig kategori, hvor komponisten Arnold Schönberg er Adornos kronvidne i bestemmelsen af negativitetens sandhedsmoment. Og utopien hos Adorno kan kun komme til udtryk som negation, som undergang. Billeder af alternativer, af det nye, kan kun ses som dødslængsel, som det sker allerede hos Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Richard Wagner og Gustav Mahler, i det nittende århundrede.
Den modernistiske Schönberg følger ‘materialets tendens’, han konstruerer udtrykket af angst, hvorimod Stravinsky flygter fra det kriseramte subjekt ud i regressionen, maskeret som en mekanisk musik, der er en refleks af verdensgangen, og fremtræder som nyklassisk, som et lukket værk. Hos Schönberg bevæger musikken sig længere og længere bort fra konventionen og når os til sidst kun som flaskepost, ligesom Poes dagsbogsoptegnelser, som vi læser, når den skrivende er borte.
Modstillingen af Schönberg og Stravinsky i Adornos hovedværk Den ny musiks filosofi, er måske det mest omdiskuterede musikfilosofiske skrift i dette århundrede. Bogens styrke ligger først og fremmest i civilisationskritikken, som en udførlig ekskurs til Oplysningens dialektik. Adornos arbejde er en historiefilosofisk og teoretisk kraftpræstation, men på det musikalske område vel nok et stykke fra sandheden i den historiske realitet.
Her sent i århundredet er det svært at vedblive med at argumentere for, at Stravinskys musik fremstår som neo-dit og -dat, musik uden tradition. Bag det videnskabelige schwung og på tidsmæssig afstand af de æstetisk-teoretiske udfald, kommer en holdbar musik til syne, hvis slidlag synes mindst lige så holdbart som teorierne. Og modernismens fortrop af kritikere har kun sjældent ønske at forholde sig til, at Stravinsky efter Schönbergs død begyndte at komponere serielt. Hvem tør stadig vurdere Schönbergs forhold til materialet som mere ‘sandt’ end Stravinskys? Hvem tør mere udstikke retningslinjer for, hvad der er konsekvenslogisk udvikling?
Stockhausen – Cage
Nøgleordene i Den ny musiks filosofi er ‘den historiske nødvendighed’ og ‘materialets objektive tendens’. Der er tale om en slags evolutionsteori, hvor komponisten i brugen af det musikalske materiale hele tiden må være på højde med den tekniske udvikling, for bestandig at kunne skabe nye udtryksmuligheder. Det betød konkret i 1950ernes værker, at det konstruktive element kom i fokus og udtrykssiden helt blev ladt i stikken. Kunstværket så at sige trak sig ind i sig selv, henviste kun til sig selv og holdt op med at kommunikere til omverdenen. Og i de meget stramme, fastlagte former, som gik ud fra en æstetisk grundtanke om, at kunstværkets form etablerer erkendelsen, skrev værket komponisten, snarere end at komponisten skrev værket.
Troen på fornuften og fremskridtet er den skole konstituerende faktor for begrebet om det ny; Adorno fremhævede efter det vigtige i “at udgøre en modstand mod den stedsevarende fare for tilbagefald”. Fremskridtets ide og modstanden over for tilbagefaldet, hænger sammen med kravet om kunstværkets autonomi. Dette autonomibegreb er med til at holde kunstværket fri af samfundskrav, den gør så at sige kunsten resistent over for den samfundsmæssige virkelighed, hvilket bl.a. vil sige kulturindustrien.
Adorno ser, i modsætning til postmoderne tænkere som Deleuze og Guattari, det moderne som et uafsluttet projekt. Det er derfor han fastholder konstruktionen, den immanente bevægelse i materialets objektive tendens. Og det utopiske er hos ham drømmen om, at det lukkede samfund må åbne sig, at Hegels og Marx’ drøm om frihedens rige kan blive til virkelighed. Det nærmeste Adorno kan komme en beskrivelse af denne tilstand, er billedet af den uvirksomt dasende i essayet Sur l’eau fra bogen Minima Moralia. Han hviler i en båd ude på vandet, han er ude over praksis. Det vil sige, han er bestemt negativ i forhold til en anden praksis: det uhæmmede, liberalistiske personlighedsideal.
Faremomentet ved den rene konstruktivisme er Adorno også klar over; han er klar over at den negative dialektik, fastholdelsen af utopien som negativitet ved hjælp af konstruktionen, med rette kan kritiseres. Han er klar over de sociologiske træk ved kunsten, at den ikke-kommunikative kunst indskrænker sig til først og fremmest at kommunikere sin egen karakter af kunst. Musikken på en eller anden måde alligevel vise utopien, hvis den som malerkunst ikke vil ende som tapetmønster eller musique d’ameublement. For som han skriver i Æstetisk Teori: “Kunst kunstværker der kan mærkes som adfærdsformer, har deres raison d’être.”
Ikke desto mindre fik innovations-filosofien i løbet af 1950erne normativ funktion og ‘det ny’ blev historiefilosofisk dogme i den serielle musik, hvor alle musikkens parametre blev mere eller mindre fastlagt på forhånd. Historien viste, at at dette ikke var den eneste vej frem og de kompositoriske hovedskikkelser i 1960erne gjorde oprør. John Cage, som paradoksalt nok havde studeret hos Schönberg, gjorde alt det forbudte, han komponerede tilfældighedsmusik og brød fuldstændig med autonomi-begrebet. Begrebet ‘post-seriel’ opstod og mange komponister begyndte på den store rekonstruktion af historien.
I dag er vi tilbøjelige til at forholde os mere kritisk til modernismens tro på den historiske nødvendighed. Troen på den historiske tvang ligner en tvangstanke. Men refleksionerne omkring det ny indtager stadig en centralstilling og står som modvægt til den postmoderne forestilling om negationen af den historiske tids begreb.
Det, man kan konstatere ved at kaste et blik på ny musik-scenen i Europa er, at de lukkede værker kun sjældent bliver spillet. Kun ‘festival-komponisterne’, den store nachfolge af tro konstruktivister, som skriver ind i bedømmelseskomiteers antikverede smag, bliver spillet i osteklokke-miljøer, hvor de involverede kan sidde og nikke indforstået til hinanden. Gammel-modernisterne, de ‘rene’ serialister er nu reduceret til et institutionsfænomen.
Der afholdes stadig feriekurser i Darmstadt, nu med komponisten Brian Ferneyhough i den gule førertrøje. Byen er lige så normdannende for musikkens som Tarm. Og publikum, der må lægge ører til den lange række af dybt uinteressante værker, skrevet af komponister der forsøger at lægge æg, der passer til diverse juryers æstetiske æggebægre, opdager, at alt for mange komponister ganske enkelt ikke har noget væsentligt nyt at sige. Men det varmer at stå på plakaten.
Når værkerne udelukkende refererer til sig selv, fortærer de sig selv i udelukkelsen af en fremstrakt hånd til omverdenen. Og i modsat fald: Når den udstrakte hånd bliver til klam omklamring i det postmoderne karneval, som det kommer til udtryk hos de middelmådige komponister, så bliver kollektivet til egocentriske grimasser.
Det der er sket i de seneste årtier er, at fortidens kulturelle frembringelser i informations- og teknologisamfundet i en vis forstand er blevet lige så nærværende som den nyeste kunst. Aldrig før har fortidens kultur spillet en så stor rolle som det er tilfældet i dag. Vi kan groft sagt gøre os lige så fortrolige med musikken fra den tidlige middelalder som den musik, der er skrevet i går.
Vores bevidsthed bliver stadig mere historisk bestemt, syntesetænkningen stormer frem og journalisterne mærker verden som aldrig før. Og den musikalske kulturpraksis vil ofte hellere varme sig i historiens lækkerier end at insistere på den nye kunst i emfatisk forstand, kunst som middel til ny erkendelse. Det paradoksale er, at den pluralistiske holdning, som tager for sig af musikhistoriens store tag-selv-bord, ofte ender i historieløsheden. Blochs formulering om ‘det usamtidiges samtidighed’ er ikke ensbetydende med, at alt er muligt. Der fordres om noget nu en traditionsbevidsthed og stram struktur, hvis de kunstneriske frembringelser ikke skal ende i musikalsk biksemad. For mange komponister skriver nu i publikumsvenlighedens hellige navn for at opnå den kortsigtede tisse-i-bukserne-effekt: Det varmer et stykke tid.
I nutidens musikliv er der ikke mere rum til skandaleopførelser som i hine tider med Stravinskys Le sacre du printemps, Bergs Altenbergerlieder, Schönbergs Kammersymfoni ellers Stockhausens Stimmung. Alle disse værker er i dag moderne klassikere og de formår på nyhedssiden stadig at udgøre en alvorlig trussel mode meget af den musik, der bliver skrevet i 1990erne.
Begrebet ‘musiktænkning’ legemliggjort af komponister som Boulez og Stockhausen, eksisterer så at sige ikke mere. Kendetegnende er det, at Boulez praktisk talt holdt op med at skrive og komponere, og blev i stedet verdensberømt som dirigent. Stockhausen ophørte helt med at forfatte substantielle skrifter om teknik og æstetik og kastede sig ud i århundredes mest ambitiøse opgave: At skrive mammut-operaen Licht i syv dele, med en samlet spilletid på over et døgn og med deadline for sidste del i 2005. Deres værker, Boulez’ Structure og Stockhausens Gruppen für Drei Orchester, står tilbage som revolutionerende kreationer og de refererer specifikt til den tids musiktænkning. Det er i dag historisk musik. Men ikke historisk i betydningen uinteressant; deres materiale-tænkning og kompromisløshed har haft og har stadig stor betydning.
Dette kan dog ikke overskygge det forhold, at problemet vi står i til op over begge ører, er, at de bedste af nutidens værker så at sige har overhalet den æstetiske teoridannelse. Disse værker konfronterer os, der arbejder i periferien af den kunstneriske skabelsesproces, med vores mangel på begrebsapparat: Vi er ikke gode nok til at diskutere eller bedømme denne nye kunst. Vi ved ikke rigtigt, hvad vi skal stille op med særegne skabelser som Alfred Schnittkes Bratchkoncert, Wolfgang Rihms Subkultur, Per Nørgårds Femte Symfoni eller Karl Aage Rasmussens Phantom Movements. For slet ikke at tale om computermusikken og den intermediære kunst. Musikvidenskaben savner redskaber til en ny og mere relevant æstetisk diskussion af kompositionsmusikken. At videnskaben har ondt i teoridannelsen, kan aflæses af det faktum, at den begrænsede nytænkning herhjemme især er kommet fra teologer.
For at videnskaben skal komme i øjenhøjde med de nyeste værker som peger frem, må analyseapparatet støves af. En af de relevante opgaver synes at gå ud på at artikulere og præcisere forandringerne i historiebevidstheden, som tyske musikforskere allerede er beyndt at gøre det. Vi kan så også håbe på, at de toneangivende komponister ønsker at indgå i en dialog. I bedste fald kunne begge parter gå hen og blive klogere af det.
© Anders Beyer 1992
Denne artikel blev publiceret som kronik i Dagbladet Information den 9.-10. maj 1992.
Se også Anders Beyer: Every Day Brings New Discoveries. Interview with the Composer Karlheinz Stockhausen.