Interview med komponisten Karlheinz Stockhausen
Af Anders Beyer
Anders Beyer: Ser man tilbage på Deres produktion og sammenholder den med kompositionsmusikkens udvikling i dette århundrede, er det almindelig anerkendt, at Deres musik har været med til at præge udviklingen. Jeg tænker her f.eks. på elektronmusikken, den serielle musik, intuitiv musik, musikteatret. Nærmer vi os nutidens Stockhausen, trænger formeltænkningen i forgrunden. Er der nu tale om en forfinelse af de erhvervede teknikker, et slags koncentrat af alle de kompositionstekniske og æstetiske erfaringer, som De har opnået i årenes løb gennem beskæftigelse med så mange områder – hvordan vil De beskrive Deres musik her i begyndelsen af 90erne?
Karlheinz Stockhausen: I det første år i årtiet komponerede jeg Dienstag fra Licht, i midten af 90erne vil jeg komponere Freitag og Mittwoch. I slutningen af dette årtusinde og begyndelsen af det næste, vil jeg – om Gud vil det – realisere Sonntag fra Licht. Siden 1990 har jeg uafbrudt været beskæftiget med at komponere/realisere den elektroniske musik til Dienstag. Imidlertid har dette arbejde medført så mange nye spørgsmål og opgaver, at jeg i de kommende år vil arbejde med at fuldkommengøre de nye opdagelser. Jeg tænker her på oktofonien og en ny musikalsk teknik og udformning af dynamikken. Endvidere har jeg siden 1990 videreudviklet rum-musikken, hvilket betyder, at instrumentalisternes og sangernes bevægelser også er udkomponeret. Man kan nu dels tale om en vertikal rummusik med alle bevægelser oppefra og ned og omvendt, dels en horisontal rummusik, der opstår når musikerne bevæger sig blandt publikum i vidt forskellige retninger.«
AB: Indtil videre har publikum haft mulighed for at opleve tre dele af Licht, nemlig Donnerstag, Samstag og Montag. Dienstag skal uropføres koncertant (med begrænset scenisk aktion) i maj måned. Kan De gå nærmere ind på en beskrivelse af de dele af cyklen, som endnu ikke er opført?
KS: Freitag kalder jeg ’fristelsens dag’. Her vil jeg musikalsk gestalte arketypiske menneskelige fristelser. Jeg anvender her beskrivelsen et ’pumpende klangrelief’. Det er kropslige fristelser, som fremkommer ved at eksperimentere usædvanligt med det kropslige i forhold til (musikalske) instrumenter. Jeg vil her også fokusere på forvandlingsprocesser, hvor det vokale forvandles til det instrumentale, som går over i det elektroniske, der igen afløses af en surreal klangsituation osv. Disse forskellige tonescener realiseres simultant og forbindes med hinanden gennem både fysiske og musikalske broer. Det er en meget spændende opgave at skabe denne poly-sceniske komposition, som foregår under, over, foran, bagved og på begge sider af publikum. På den måde bliver det ikke blot lineære klange, eller lagdelte klange, som er forbundne, men derimod dele af en klangvæg, der ’pumper’ frem og tilbage.
Siden 1977 har jeg haft skitser liggende til alle dage i Licht. I skitserne til Mittwoch er optegnet et ’himmelsk parlament’, som jeg opdagede i en natlig vision, hvor jeg hørte og så dette himmelske parlament. Det går i det væsentligste ud på, at jeg må opfinde et nyt sprog. Dette ud fra overbevisningen om, at det eksisterende musikteaters sprog i alle kulturer i vid udstrækning er bundet til omgangssproget. Ganske vist eksisterer der tiltag – også i mine egne værker – til disse usædvanlige udstrækninger eller kompressioner af tiden, disse helt særegne, fonetiske fantasisprog. F.eks. i Luzifers Traum fra Samstag kan man høre dette nye sprog, som indeholder en ny grammatik, en ny syntaks, en ny retorik, mao. et helt nyt vokabular.
Jeg vil i fremtiden anvende nye synteser af flere af de indtil videre eksisterende menneskesprog. Helt konkret: fremstillingen af ét ord, der kan have tre indre fonetiske dele, som kan være en syntese af tysk, engelsk og fransk. Derudover abstrakte sammenstillinger, som endnu ikke eksisterer; i et himmelsk parlament er det vigtigt, at der eksisterer et nyt hypersprog, som er rent musikalsk udformet, men som også giver mening. Dette er en vigtig opgave, idet jeg mener at alle de traditionelle sprog hovedsagelig er dialekter af et åndeligt sprog, som er fælles for alle mennesker. Det er i forbindelse med Mittwoch vigtigt for mig at komponere et sprog, som ikke er esperanto. Der er altså ikke tale om et ekstra-sprog, men derimod om et sprog, som kommer fra det eksisterende sprog, suppleret med et fonetisk nonsense-sprog, der sammen danner et hypersprog.
Sonntag er dagen for den mystiske forening af Eva og Michael. I værket har jeg sat mig for at komponere et musikalsk system af planeter, hvor tidslagenes proportioner modsvarer planeternes omdrejning omkring solen i vores solsystem. Rumligt set er det ikke nogen let opgave, jeg skal nemlig bruge et meget stort rum, hvor objekter bevæger sig omkring hinanden og om et centrum, ganske som planeterne omkring vores sol. Alt i alt fremstår det scenisk som en stor model af vores solsystem. Hos mig er alle planeterne beboet af musikalske ånder, sangere og instrumentalister, som kan rejse ud til de andre planeter; det er en blanding af humor og moderne, musikalsk tidskomposition. Man kan forestille sig, at hver enkelt planet, hvad angår det musikalske sprog, klangfarver og dynamik, forbindes med en bestemt karakter.
Dienstag fra Licht
KS: Første delkomposition af Licht, blev komponeret så langt tilbage som i 1977 og uropført på nationalteatret i Tokyo. Det drejer sig om en komposition for Gagaku-orkester og -dansere. Denne komposition, Der Jahreslauf, er nu integreret i Dienstag og udgør 1. akt. Der Jahreslauf er udformet som en strid, fordi tirsdag er krigens dag, konfliktens dag, Mars-dagen. Det er en strid om ’tid eller ikke tid’ med temaet ’årets gang’, som koncertant varer ca. 50 minutter.
2. akten er en veritabel invasion, en fysisk kamp mellem en gruppe af trompeter med slagtøj og synthesizer og en gruppe med basuner, slagtøj og synthesizer. De kæmper musikalsk mod hinanden med meget stiliserede attituder, som er vildt gestikulerende. Der er tilstrækkelig god tid til man med øjet kan affotografere dette stilleben, hvor de medvirkende hele tiden stivner i ganske mærkværdige positioner. Musikerne, der alle spiller udenad, spiller på bærbare synthesizere, bærbart slagtøj med anslags-følsomt tastatur og bærbare mikrofoner. De bærer aggregater og sendere på kroppen og via midi-udstyr spiller de helt fantastiske, fremmedartede klange.
AB: Hele krigsmaskineriet i Dienstag får mig til at spørge, om værkets historie forholder sig til, eller afspejler, de konkrete grusomheder, som foregår rundt omkring i verden, eller har foregået – jeg tænker i den forbindelse på Deres egne oplevelser som 16-årig i et totalt udbombet Tyskland?
KS: Historierne i vores egen tid interesserer mig ikke så meget. Krigene i vores tid er for mig kun bekræftelser på en menneskelig oplevelse af krig, som en konflikt mellem grupper, mellem ånder, der er inkarneret på denne planet. Men dette er interessant: Dagen efter jeg blev færdig med at komponere Invasion og Explosion, 14. januar 1991, udbrød Golfkrigen. Det var meget interessant for mig, fordi der derefter kom måneder, hvor hele verden stivnede på grund af denne meget ophedede konflikt, og hvor uhyggeligt mange mennesker blev dræbt på meget kort tid. Det er således min fornemmelse, at min problematik angår alle mennesker, men i øvrig er alt for mig musik, det er meget vigtigt at vide. Jeg oplevede jo som barn den forrige store krig hver eneste nat gennem seks år, med de fantastiske krigsskuespil i luften, med alle de forskellige angrebsformationer og forskellige lysvirkninger, og fremfor alt al den musik, som er forbundet med dette skuespil!
I de sidste seks måneder af krigen var jeg som 16-årig udstationeret helt ude ved fronten, i et feltlazaret, hvor jeg hjalp de sårede. I forbindelse med de mange daglige angreb med forskellige typer kanoner, kunne man høre en helt utrolig, spændende musik. For mig er alt det der sker altså interessant, frem for alt som akustiske fænomener. Det, man hører i en krig, det der i en krigssituation fremstår som et musikalsk udbytte, kan man ganske enkelt ikke opleve på nogen som helst anden måde. Derfor opfatter jeg også i videste forstand denne krigsmusik som en helt særegen form for musik.
Jeg interesserer mig for alt det, der kan forvandles til musik. Også det, der i sig selv er en natur-musik, som kan forvandles til kunstmusik. Kvintessenserne er jo noget flygtigt, musikalske energier, dynamiske grader, helt unikke, flimrende klangfarver. Dertil bevægelser i rummet, de helt igennem polyfone rum. Eksempelvis Invasion er en utrolig interessant polyfoni af klangobjekter, der bliver affyret og kommer susende ud fra gulvplanet i forskellige hastigheder. Der er klanggranater og klangbomber som bliver affyret, de førstnævnte fra væggene mod loftet, de sidstnævnte nedefra ud mod publikum. Det er poly-spacialt – en fascinerende kompositorisk opgave. Jeg har tilbragt måneder i studiet med at realisere disse klangbevægelser med en ny teknik, oktofonien, som jeg har opdaget.
AB: Når vi taler om teknikken, så giver formeltænkningen, efter min mening, frihed til at indføje de mest forskelligartede indfald. Det er vel ikke forkert at betegne dette system som særdeles fleksibelt. Men det betyder vel samtidig, at det for modtageren kan være vanskeligt at få hold på struktur og mening. Er det vigtigt for Dem at lytteren fanger kompleksiteten i de mange lag, eller sætter De ikke store forhåbninger til publikum. I et interview med Gisela Gronemeyer har De udtalt, at kunsten er til for enhver, der vil kunsten. Betyder det, at De ikke arbejder med at tydeliggøre noget for publikum, eller forventer De at lytteren sætter sig ned og studerer musikken?
KS: Jeg har studeret musikpædagogik og offentliggjort seks bind tekster med over to tusinde sider og grafiske eksempler om mit værk og derudover mange partiturer, som har udførlige forord med præcise redegørelser for opførelsespraksis. De kender mit foredrag ”Die Kunst zu Hören” fra bd. 5 af Texte og ved, at jeg dér har gjort mig store anstrengelser, og udnyttet min pædagogiske uddannelse eller begavelse, for præcist at vise, hvordan værkerne er komponeret og hvordan man kan lytte til dem. I 21 år afholdt jeg kurser ved de internationale feriekurser i Darmstadt, hvor jeg analyserede værkerne. Det interesserer mig meget at lytterne ved, hvordan de kunne arbejde.
Men det er rigtigt, hvad De siger, at jeg ikke tvinger mig selv at vente på, at alle har forstået hvad jeg laver; jeg føler mig totalt fri til at udforme musikken, sådan som jeg finder det rigtigt og på en måde som interesserer mig. Også når det er særdeles krævende. Jeg giver den hjælp jeg kan, omkring det at lytte, men jeg ved selvfølgelig godt, at meget få gør sig den anstrengelse at høre musikken ofte, at læse partiturerne og analysere musikken. Derfor siger jeg, at enhver er fri; der eksisterer 6 mia. mennesker, jeg ved ikke hvor mange, der overhovedet interesserer sig for mit værk, lad os sige om tusind år. For en komponist giver det ingen mening at bruge for mange tanker på at finde ud af, hvor mange mennesker der interesserer sig for værkerne. Det har intet formål. Man skal derimod lave det, man selv kan høre, og derefter vente på, at en eller anden kan høre det samme.
AB: Når vi taler om udbredelsen af Deres musik, eksisterer der et andet problem; det er velkendt, at De arbejder med elitemusikere. Det er kun få musikere, der kan realisere kravene til adækvate opførelser, jeg tænker f.eks. på de foreskrevne tempi, som inden for fire takter (som det er tilfældet i Inori) opererer med tempo M.M. 71 – 75,5 -63,5 – 71 – 80. Dette sætter vel begrænsninger for udbredelsen?
KS: Det er givet. Indtil videre er det også kun meget få mennesker som rejser ud i verdensrummet, med tiden vil flere gøre det. Der er på samme måde i musikken tale om en væsentlig åbning i vores planet ud mod det kosmiske. Der er altid nogen, som må gå foran og fortælle, at det er muligt. Disse har så elever, som kan videreføre ideerne. Noget væsentligt i menneskeheden er altid begyndt på den måde, helt i det små. Om 2-3 generationer vil der være talrige interpreter, som besidder de nødvendige kvalifikationer. Menneskehedens mutation begynder meget langsomt, den er ikke bundet til et land eller et folk; jeg arbejder sammen med musikere fra alle lande på denne planet.
Det generelle problem vi har idag, også i forbindelse med min musik, teatermusikken, er, at vi ikke får stillet penge til rådighed. I Tyskland har vi f.eks. omkring 100 operahuse, som spiller hver eneste aften. Mange af disse operahuse bruger 100 mill. DM om året til driften. Det er vanvittig mange penge. Og de spiller næsten udelukkende repertoireværker, kun meget sjældent ny musikdramatik, fordi de er tvunget til at bruge organisationens struktur: der er fastansatte sangere, det er alt for dyrt. 90% af det, der spilles idag, er af Mahler eller Bruckner. Dirigenterne vil opføre stadig større og længere værker, for at udstille sig selv. Og de fleste operaer, som komponeres idag er ’kuk-kasse-teater’, hvor scenebilledet er det eneste spektakel for publikummet. Det er en praksis, som ikke levner rum til mine værker. Men værkerne findes; der må finde en enorm revolution sted, en planetarisk revolution – nu er der ingen penge til projekter med min musik.
AB: Hvis man så havde penge nok, hvordan kunne de så optimalt anvendes – kunne det være et projekt, som gik ud på at opføre syv operahuse ved siden af hinanden, hvor man kunne opføre Deres Licht-operaer?
KS: Ja netop, på et wunderschönen terrain i naturen kunne man bygge syv forskellige auditorier til Licht. Og der skulle være et tilhørende kompleks med scenemateriale, rekvisitter m.v., og hvert hus skulle være udstyret med højttalere rundt omkring for at projicere klangen ud blandt publikum. Hvad angår siddepladserne i disse auditorier, så skulle de være så fleksibelt konstrueret, at man kan åbne og lukke scener rundt om publikummet under opførelsen.
Der skulle til Licht-auditorierne naturligvis også være tilhørende produktionsrum, helt specielle rum; for Montag skulle det være rum med vældig meget vand, med hav-stemning og sand. Publikum skulle føle, at det befandt sig i et fantastisk hotel ved havet, med en ritus omkring den store Eva-figur. Dienstag skulle være et stort åbent plan med meget store rum til invasionerne. Materialet skulle være præget af bjergsten, krom og bjergkrystaller. På grund af de store rum til at agere i, ville der i disse rum kun være plads til 6-700 tilskuere, ellers kan man ikke høre oktofonien. Publikum skal virkelig være midt i klangen, det skal opleve klangen fra alle sider, den skal bogstaveligt talt kunne dreje rundt omkring en person.
Hver dag i Licht har sit helt specielle behov for rumindretning. Hvis man studerer libretti eller synop-sis’er for de enkelte dage, ser man, hvilke materialer, farver og rum-situationer, der er nødvendige.
AB: Kunne man bygge auditorierne her på Deres grund?
KS: Ja, men autoriteterne her tillader ikke noget som helst i den retning. En sådan vision, en kulturel fornyelse det ville være at forvandle området til en kunstpark, er totalt fremmed for disse socialistisk indstillede mennesker. De ville måske tillade en dyrepark eller en botanisk have og der ville være skilte med forbud om at betræde græsset, men de ejer ikke skyggen af instinkt for et sådant nyt bygningsværk. Her kan vi lære meget af japanerne, der har disse templer på et meget stort terræn med smukke scener, hvor der opføres Gagaku-musik og No-teater. Det er nu utænkeligt i Europa, i Tyskland under ingen omstændigheder.
Tal-mystik
AB: Man behøver ikke at nærlæse Deres partiturer for at erfare vigtigheden af talmæssige strukturer i musikken – ofte tæller de udøvende højt mens de spiller. Det er fristende at jævnføre Deres talmagi med den senmiddelalderlige talkvadrat-kult, som genspejles i Thomas Manns Dr. Faustus. Hvordan er forholdet mellem disse talmæssige principper, det konstruktive, og Deres æstetisk-filosofiske – eller om man vil – utopiske syn?
KS: Enhver, der idag arbejder med elektronisk musik i et studie, ved, at man udelukkende arbejder med tal: tal for lydstyrke, tal for tidsvarighed, tal for tonehøjder, tal for klangfarver og spektrenes konstellationer, tal for rumbevægelser.
Meget tidligt, siden mit 22. år, har jeg, i forbindelse med den musikalske analyse, forenklet fremstillingen ved f.eks. at udskifte de italienske foredragsbetegnelser med tal. På samme måde med proportioneringen af tiden; jeg benytter ikke kun traditionelle nodeværdier, til alle de varigheder, som man ikke kan notere traditionelt, anvender jeg tal. En musiker morede sig gevaldigt over, at den tyske professor Stockhausen et sted havde noteret tempo 63,5. ”KOMMA FÜNF”, råbte han. Hvis han havde været klog, havde han kunnet indse, at der med en moderne metronom også kunne have stået komma 46793, på samme måde som tonehøjden på et klaver.
Det samme gælder for tempi og lydstyrker. Jeg har for nylig i forbindelse med en mixning bemærket, at der er en meget tydelig hørbar forskel mellem 0,2 db og 0,3 db i de forskellige klangkilder, hvis de rumligt set er tilstrækkeligt velafbalancerede. Vores ører er utroligt fintfølende, når det gælder at orientere sig i rummet. I musik er næsten alt tal, fremfor alt når man komponerer med elektronisk isenkram. Min søn, Simon, anvender f.eks. udelukkende tal, når han programmerer sin synthesizer.
Det er den ene side. Den anden side er, at vi, når vi betræder anatomiens område på et grundlæggende plan, udelukkende anvender tal. Vi ved, hvad en DNA-kode er, vi kender det menneskelige gens opbygning: en tal-serie af kemiske komponenter. Alt det, der sker i kosmos og på denne planet, er kun tilsyneladende en materie fremstillet til føle-, høre-, syns-, eller smagssansen. Men det, der sker mellem sansernes sensorer og hjernen, er en transformation i tal. Alt i hjernen foregår digitalt, moderne apparater er blot kopier af hjernen. Det væsentlige inden i mennesket, er ikke andet end en kæmpemæssig computer.
Når man altså beskæftiger sig med naturen, også den menneskelige natur, så mærker man, at ganske bestemte tal er væsentlige; ud fra de pythagoræiske tal 1+2+3+4 kan man talmæssigt udvikle hele universet. Der er tale om en seriel ordning af de fire tal. Det er meget vigtigt at vide, at systematikken omkring de fire tal spiller en stor rolle. Dette reflekterede musikken i den såkaldte serielle musik. Og formel-musikken tænker denne tanke videre, idet der sammenfattes meget mere end tonernes varighed, højde og intensitet, tonernes sammensætning i spektre og tonernes rumposition, altså med hvilken hastighed de bevæger sig i rummet.
I formeltænkningen tilføjes yderlige ekkoerne, skalaerne, de forskellige former for pauser osv. Med andre ord endnu flere kvaliteter, som også kan begribes gennem tal i en formel, der er en slags genetisk kode for musikken. På den måde kan man udvikle en kæmpe-organisme, som jeg gør det i Licht. Det er en organisme, der ikke, som i den traditionelle musik, varer en halv time, nej den varer 24 timer. Det er en kæmpe-organisme, som er udviklet af én eneste kerne-formel, på samme måde som Bach fra et tema udviklede Kunst der Fuge og derefter manipulerede med det på alle mulige måder. Nu, i det 20. århundrede, er strukturerne naturligvis meget mere komplicerede, og det er rigtigt, som De sagde før, at formelkompositionen er en meget delikat videreudvikling af den serielle musik. Vi taler altså om en slags numerisk kompositionsteknik, som sent i det 20. århundrede er den mest typiske praksis, helt i overensstemmelse med den moderne teknologi.
Så eksisterer der selvfølgelig også visse hemmelighedsfulde referencer, som angår det kosmiske. I den forbindelse er der ikke kun tale om anvendelse af det pythagoræiske system, men om tal som ikke er delelige. De ved at 1, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 23 osv. spiller en meget stor rolle i den ny musik, hvor den traditionelle musik kun går ud fra tallene 1 og 2. Nu anvendes de helt uregelmæssige intervaller, i f.eks. Gesang der Jünglinge anvendes 42 forskellige skalaer. Det skaber en helt anden harmonik og rytmik, når man bruger disse proportioner.
I de sidste par år har jeg arbejdet meget intensivt med mikro-skalaer i instrumentalmusikken, hvor jeg anvender helt specielle nye greb for fløjte, bassethorn, trompet osv. Det resulterer i fantastiske nye melodiske og harmoniske frembringelser, og fremfor alt nye klangfarver. Skalaens evolution, dens raffinering, hvor man søger det uprøvede, er vigtig. Jeg var den første, som på det rytmiske område indførte 11’veren og 13’eren i musikken. Brahms indførte 9’eren (3×3) i den klassiske musik. Hos Chopin kan man se en syttendetol, men det er en kadenceagtig figur. Hos mig kan De se 11’veren og 13’eren, helt systematisk, i Gruppen für Drei Orchester og i Zeitmaße. Og i senere værker, fremfor alt i den elektroniske musik, er opbygningen baseret på endnu mere differentierede rytmer med uregelmæssige tal. Tallene syv og elleve spiller en meget vigtig rolle i min musik; alt hvad der eksempelvis handler om Lucifer, er strukturelt baseret på 11-tallet.
AB: Ligger der i formeltænkningen et forsøg på gennem den at materialisere det kosmiske eller guddommelige?
KS: Ja, men nu kommer formel-tænkningen jo ikke fra mig, det er en videreudvikling af en planetarisk evolution, som på samme måde som ragaer og talaer arbejder med urformer. Noget lignende blev opdaget i middelalderen med iso-rytmikken i Europa, anvendelsen af color og talea. Også i den helt specielle barokmusik af Bach: Han var et slags ’fantom’, en usædvanlig ånd, som vidste, at der eksisterer urgamle sandheder. Jeg selv har siden 1951 arbejdet på et helt nyt niveau i forhold til hele denne planets tradition. Der er tale om et nyt ’afsnit’, en ny æra i kulturen.«
AB: Deres Licht-projekt synes, på samme måde som hos Wagner, at indeholde en ambition om at rumme fortid, nutid og fremtid, kritik og vision, kunst og religion. Kommer Deres store heptalogi også til at ende med ragnarok, eller er De i modsætning til Wagner kulturoptimist?
KS: Til det må jeg stille et mod-spørgsmål: hvor orienterer Wagner sig mod fremtiden?
AB: Slutningen af Ringen er blevet tolket som en åbning mod en ny verden. Men når De stiller spørgsmålet, er det så fordi De mener, at det netop er her, Deres værk adskiller sig fra Wagners, at Deres musik er fremtidens musik i modsætning til Wagners?
KS: Ja. Mit værk beskæftiger sig overhovedet ikke med fortiden, men går derimod ud fra, at hoved-protagonisten, Michael, er repræsentativ for evolutionsteori, for evolutionsvilje. Evolution betyder også ufuldkommenhed og bestandig stræben mod det fuldkomne. Det er ensbetydende med lidelse og død. Dette vil Lucifer ikke – disse to modsatrettede principper er meget vigtige. Men de er ikke historiske skikkelser, men derimod tidløse kosmiske ånder. Michael, kreatoren i vores lokale univers, giver inspiration til hele udviklingen. Han er antagonisten, Lucifers rebellion, som går imod den totale vilje i kosmos, imod enhedsprincippet. Han siger: der eksisterer ikke én eneste og ensrettende vilje eller ånd i kosmos.
Det tredie princip er Eva-figuren, det kvindelige i kosmos, som hele tiden forsøger at formidle, at forskønne, at fuldkommengøre levende væsener. Eva er egentlig ansvarlig for nyt liv på planeten, hendes mission er at gøre menneskene mere musikalske, mere helstøbte, forvandle dem til ’søndags-børn’. Derfor er hun hele tiden det formidlende led mellem de to andre ånder.
Mit værk har altså ikke noget med vores tid at gøre, men handler om disse tidløse hoved-protagonister, som altid er der som hovedprincipper. Og de vil være til stede i al fremtid og har været til stede i al fortid. Jeg går ud fra, at dette ikke har noget at gøre med en bestemt epoke på denne planet, som hos Wagner, eller med bestemte delslutninger eller konklusioner. Det interesserer mig overhovedet ikke. Det, der interesserer mig, er det undersøgende, det futuristiske, det, der kan bidrage til menneskehedens videre udvikling. Musikalsk set kommer dette til udtryk i formel-tænkningen. Alt udgår fra formlen, der er enhedsprincippet, skelettet, og på baggrund af denne finder enhver intuition eller detalje sted i denne store genetiske proces, som udfolder sig i mit værk.
AB: Hos Wagner er ledemotivet den teknik, der holder sammen på det musikalske og tankemæssige univers. Formeltænkningen hos Dem er altså ikke et sammenligneligt princip?
KS: Hvis jeg er rigtigt informeret, så er ledemotivet teknisk sammenligneligt med trafiklys-signaler, som meddeler hvilken person, der kommer. Achtung! – her kommer en person. I formelteknikken i Licht er formlen den totale kode for et værk. Der eksisterer intet ud over dette, lige fra storformen ned til den mindste frembringelse; alt er formel eller transformation af formlen. Dette er meget mere sammenligneligt med en genetisk organisme, der gennem cellemultiplikation eller vækst udvikler sig til en stor krop. Alt er udledt af formlen; der er en radikal forskel mellem at anvende signaler til at påkalde opmærksomhed omkring personer, og at udvikle en kæmpe organisme bestående af figurer og gestalter af en eneste kim.
Stockhausen og Adorno
AB: Jævnfør det vi talte om vedrørende Wagner, så kan man ikke påstå at Adorno var kulturoptimist. Med ham og efterfølgeren Jürgen Habermas fremhæves et bestemt historie-filosofisk syn, der ser det moderne som et uafsluttet projekt. Hos Adorno bliver ’det ny’ en vigtig kategorial bestemmelse og Schönberg er kronvidnet i bestemmelsen af negativitetens sandhedsmoment. Nøgleordene er ’den historiske nødvendighed’ og ’materialets objektive tendens’. Idag er vi tilbøjelige til at forholde os mere kritisk til denne skoles tro på den historiske nødvendighed. Troen på den historiske tvang ligner en tvangstanke. Men refleksionerne omkring det ny indtager stadig en centralstilling og står som modvægt til den postmoderne forestilling om negationen af den historiske tids begreb. De kendte Adorno og har diskuteret den ny musiks filosofi med ham. Og Deres musik er blevet tolket ind i den historie-filosofiske tradition, som Adorno står for. Men i hvor grad har De kunnet genspejle Deres arbejde i hans filosofiske overbygning, i hvor grad har De kunnet bruge hans tanker til noget konkret i forhold til Deres eget kompositionsarbejde?
KS: Jeg talte med Adorno adskillige gange. I forbindelse med feriekurserne i Darmstadt mødtes vi en sen aftenstund efter en lang dag med seminarer og koncerter. Adorno sagde følgende: ”Stockhausen – dybest set er jeg jo egentlig musiker, komponist”. Ved bordet sad også en Adorno-elev, musikkritikeren Razumovsky. Han kommenterede udtalelsen således: ”Jamen Teddy dog, du er jo filosof!”. Hertil svarede Adorno: ”Nej, jeg opfatter primært mig selv som en komponist”. På det tidspunkt var der allerede blevet opført nogle sange af ham, som afslørede, at Adorno ikke var særlig original som komponist. Hans brændende ønske var at blive anerkendt som elev af Alban Berg, fordi Schönberg havde afstået fra at tage ham som elev.
Adornos problem var det problem, som mange intellektuelle i musiklivet har: de har en uendelig længsel efter det originale – at være originale komponister på samme måde som fortidens store mestre. Men dybest set ved de godt, at talentet ikke holder, at geniet ikke er til stede. Det, der så sker, er, at denne længsel kommer til udtryk i deres teorier. De bliver enormt destruktive over for andre komponister, som ubetinget må ryddes af vejen gennem den intellektuelle magt. Det var også tilfældet med Adorno, der ytrede sig særdeles negativt om mange komponister, selv den verdensberømte Stravinsky. Den eneste, som fik lov at stå tilbage som repræsentant for det ny var Schönberg.
AB: Men kunne De selv lære noget af Adorno i 50erne, da De begyndte at komponere?
KS: Ja, bestemt. Jeg studerede jo også selv musikvidenskab dengang – jeg studerede virkelig Den ny musiks filosofi og holdt flere foredrag om bogen på det musikvidenskabelige institut i Köln. Adornos sprog er særdeles kompliceret og man må være en usædvanlig skarp iagttager, hvis man vil efterprøve hans analyser og tolkninger. Det provokerende ved Adorno var jo, at han, som jeg nævnede, vendte op og ned på den verdensberømte Stravinsky og den slet ikke berømte Schönberg. Adorno sagde: ”I må også se nærmere på Schönberg – Stravinsky er egentlig blot en højt agtet folkemusiker”.
Dernæst skal man huske på, at vi historisk befandt os i en efterkrigstid, efter nationalsocialismens herskende ideologi, der på samme måde som i Sovjetunionen gik ud på, at al kunst skulle tjene politikken, skulle tjene partiets ideologi (iøvrigt en ideologi, som stadig hersker i USA, der hedder partiet det finansierende samfund som har en meget gammel smag og hvor musikhistorien ender med Mahler – det er emigranternes indflydelse, som stadig virker). Adorno åbnede for en diskussion af denne ideologis problemer, dengang hed det ’musik for arbejderne’, ’musik for det brede publikum’. Dette forholdt Adorno sig meget kritisk over for. Han sagde: ”Musikken har lige som de andre åndsområder en egen dynamik, og musikken må være helt fri.” I Schönbergs musik så han en sådan fri musik, en musik der på samme tid var emanciperet fra den hidtidige musikhistorie og bundet til den.
Adorno kritiserede med rette stats-musikken, at den socialistiske statsforvaltning var farlig for musikken, kunsten skulle være fri. Desværre døde han alt for tidligt, men opnåede sent i sit liv at blive konfronteret med sine egne teorier af studenterne på universitetet i Frankflirt, som desværre misforstod ham. De revolutionære studenter gjorde oprør og krævede samfundsmæssig frihed. De ville af med kapitalismen og Coca Cola-kulturen. Adorno hjalp disse unge med en samfundsmæssig forståelse og med en ideologikritik, men de ’spiste’ deres egen fader. Adorno var dybt ulykkelig over dette, og det hele var en kæmpestor misforståelse.
Adorno ville torpedere de autoritære systemer, såvel nationalsocialismen som den socialisme, der hersker i dag: den internationale socialisme. Og hvad angår komponisterne, som indtil det 20. århundrede var lakaj-komponister (Mozart blev sparket i bagen, når han kom for sent hjem fra en ferie), så gjorde Schönberg engang for alle op med afhængighedsforholdet til stat og mæcen med sin privatforening til opførelse af ny musik. Schönberg gjorde op med afhængighedsforholdet til institutionerne, til det omgivende samfund, der som pengegivere fungerer som smagsdommere. Dette opgør lyser som en stjerne. Denne lysende stjerne må vi aldrig glemme. Kunstens absolutte frihed må være en grundbetingelse. Jeg er nu 63 år og vil ikke længere medvirke i diskussioner, der relativerer kunstens frihed.
Adorno var enormt tiltrukket af mit arbejde, han oplevede jo også opførelser af mine værker. Han fandt i mit arbejde en dyb overbevisning om viljen til hele tiden at opdage det nye. Det nye er tæt forbundet med teknikkens revolution, jeg havde under ingen omstændigheder kunnet opdage alt det nye uden revolutionerne indenfor elektronik og den nye opførelsespraksis – og ikke mindst uden den verdensomspændende interesse for det nye. Jeg tænker f.eks. på rumforskningen, astrofysikken, atomfysikken, den nye biologi og kunststoffremstillingen. På disse områder har der siden krigen fundet en enorm revolution sted. Hver dag præsenterer industrien nyt elektroakustisk udstyr.
I musikken havde dette en helt speciel betydning hos Adorno. Han argumenterede for, at den permanente revolution, hvad angår tekniske opdagelser m.v., har sin egen dynamik helt uafhængigt af om en komponist vil være med eller ej. Der eksisterer jo idag mange komponister, der skriver den ene symfoni efter den anden, som om der slet ikke var fundet revolutionerende tekniske nyskabelser sted i dette århundrede. De skriver deres serier af strygekvartetter, deres bittesmå operaer, deres liedformer, deres firesatsede orkesterværker osv. Mao. en udtalt reaktionær tendens, som kan spores overalt. Jeg omtaler her tendensen med det rædselsfulde ord postmoderne. Rædselsfuldt fordi man hverken kan tale om postmoderne, moderne eller præmoderne, idet hver eneste dag er for det skabende menneske en dag med nye opdagelser, opfindelser og spørgsmål.
Adorno postulerede, at der eksisterer en inhærent historisk revolution, helt uafhængigt af om Stockhausen, Orff eller Stravinsky er med eller ej. Det spiller ingen rolle, musikken har sin egen dynamik, på samme måde som det er tilfældet inden for fysikken: den udvikler sig uden hensyntagen til, at en fysiker fra München medvirker eller ej, eller om en astronom i Californien går hen og mister livet; en anden person vil opdage en ny supernova. Denne inhærente evolution må man ganske enkelt forstå, musik er ikke noget separat, adskilt fra omgivelserne, men en del af alle åndsområderne. Musik er i den forstand en akustisk naturvidenskab.
AB: Vi har talt om Adornos betydning for diskussionerne i 50erne. Han var også musikkritiker. Jeg kunne tænke mig, at De berettede om Deres forhold til kritikeren generelt set. Adorno fordrede jo, at kritikeren skulle være på samme niveau som komponisten og derfra korrigere, opstille bedre løsninger. Det er mit indtryk, at kritikere og kritiske bemærkninger i grunden irriterer Dem. På den anden side er De også villig til at diskutere teknik og æstetik. Kan vi bruge kritikken til noget her sent i det 20. århundrede, og hvordan skal en kritiker kritisere, hvis De skal kunne bruge ham til noget?
KS: Der eksisterer en lang tradition for kritikervirksomhed. De første kritikere var også komponister og havde et tæt forhold til tidens smag. Kritikere bliver idag aflønnet af forlag o.a., og deres virksomhed har til formål at sælge avisen eller bogen. De kan altså ikke skrive noget, som et stort antal af læserne er uenige i. Det ville måske føre til, at for mange sagde abonnementet op. Dette gør, at kritikeren nu er i en særdeles prekær situation. Når Adorno krævede, at musikkritikeren skulle være på samme niveau som komponisten, så er det en idealistisk forestilling. Kun i meget få tilfælde har man kunnet iagttage noget sådant, f.eks. da Robert Schumann skrev i Neue Zeitschrift für Musik. Og egentlig er det også forkert: en komponist skal komponere, ikke være musikkritiker. Men Adorno var en sådan person, der kunne begge dele. Og til hans store held havde han et forlag, der ville publicere det han skrev. Han kunne formulere sig brillant og bøgerne solgte, uanset hvad der stod i dem. Men han var fri og kunne skrive, som det behagede ham.
Idag er mange kritikere fagligt set meget dårligt udrustede. De har ikke tid til at studere partiturer, til at sætte sig grundigt ind i et værk. Den arme kritiker bliver sendt fra koncert til koncert, ofte bliver han dårligt betalt. Kritikeren er idag i en miserabel situation, han kan i grunden ikke være kritiker, sådan som betingelserne er. Det han kunne være, det er at være ordentligt informeret. En såkaldt musikjournalist må hele tiden være foran og informere om det, som kommer.
Kritikeren i traditionel betydning, en man tror på og har tillid til, hører historien til. Det, vi har brug for nu, hvor kritikeren ikke længere er kritiker, er den musikalske informator, en musikuddannet, der kan informere om det, der er på plakaten i næste uge. Vedkommende skal informere om, hvordan man kan forberede sig til værkerne, der spilles, hvilke forudsætninger det pågældende værk har osv. Derved kunne man give publikum gode betingelserne for selv at komme med en dom. Den nye kritiker skal uddanne folk, opdrage dem til selv at være smagsdommere.
Skønhed – en utopi?
AB: Hvis man igen ser på de forskellige områder af kompositionsmusikken, som De har arbejdet med og sammenholder dette med eksempelvis de indtil videre seks bind Texte zur Musik, Deres Licht-projekt, en brevveksling på over 300 ringbind, forlagsvirksomhed, mange turneer, så undrer man sig først over, hvordan De kan nå det hele. Derefter tænker man, at det ikke kan være muligt at fastholde et så vældigt ambitions- og aktivitets-niveau uden at få kriser. Det må De også have haft?
KS: Naturligvis. I 1982, da Deutsche Grammophon meddelte mig, at plademærket efter 20 års samarbejde ikke længere ville udgive min musik, kom jeg ud en stor krise. DG opsagde kontrakten, ikke fordi salget gik dårligt, men fordi man ville satse på andre og mere populære områder. Fremover skulle hver udgivelse kunne sælges i ikke mindre end 50.000 eksemplarer. Og det var kun Gesang der Jünglinge, som kunne honorere det krav. Det var en meget stor krise, fordi det var 20 års arbejde og samarbejde, som skulle ophøre. I forbindelse med indspilningerne på DG dirigerede jeg de fleste af værkerne og medvirkede som musiker og klangregissør. Jeg foretog mixningen i studiet, skrev ledsagende tekster, udvalgte fotos og kontrollerede pladerne efter presningen. Forestil Dem dette arbejde udført op imod 100 gange: hver plade tog flere måneder at producere, tilfældet Sirius var det 2 år. De efter klar besked fra forlaget: vil ikke mere producere Deres plader.
Sådanne kriser har jeg oplevet en del af, ikke mindst i studiet for elektronisk musik i Köln, hvor de har været mange problemer omkring udstyr og personale. Og med Universal Edition, som udgav mine værker indtil 1969, gjorde noget lignende sig gældende. Da forlaget pludselig ønskede at sige generalkontrakten op, blev jeg fuldstændig chokeret. Den krise varede i fire år og jeg vidste overhovedet ikke, hvordan jeg skulle komme videre. I 1975 besluttede jeg så selv at udgive mine partiturer. Og her i november 1991 har jeg så besluttet selv at udgive mine værker på CD. Jeg oplever som regel disse kriser på samme måde som naturkatastrofer: efter katastrofen kommer endnu smukkere landskaber til syne.
AB: I forbindelse med dette års musikfestival i Frankfurt, hvor De medvirkede, havde arrangøren opstillet et motto: Skønhed – en utopi? Er spørgsmålet retorisk eller dialektisk for Dem og hvordan svarer Deres musik på spørgsmålet?
KS: I forbindelse med Frankfurter Festivalen lavede jeg et foredrag som hed ”Fremmed skønhed”. Jeg gjorde det klart for tilhørerne at ’fremmed’ stammer fra ’fjern’ – en fremmed person er en, der kommer langt væk fra. Skønhed er ensbetydende med noget, der er færdigt, fuldkomment. Det ligger i os mennesker, at vi gerne vil stræbe mod det fuldkomne. En kunstner, der er fri, vil hele tiden stræbe mod den fremmede skønhed. Selvom denne skønhed er en utopi, er mit svar, at man må søge mod den evige og uendelige udvidelse af vores begreb om skønhed, vi må søge fornyelsen og oplevelsen, som ligger det fremmede.
Artiklen er publiceret i Dansk Musik Tidsskrift 67, no. 1 (1992/93).
Denne version af interviewet er en forkortet udgave. Den fulde version med titlen “Every Day Brings New Discoveries” er publiceret i bogen ’The Voice of Music. Conversations with composers of our time’. Ashgate, London 2000.
Den fulde version er også publiceret på tysk i: Karlheinz Stockhausen, ´Texte zur Musik´ 1991-1998, Band 14. “Jeden Tag wird Neues entdeckt. Gespräch mit Anders Beyer”, Stockhausen Verlag 2014.