Interview med komponisten George Crumb
Af Anders Beyer
I juni indspillede Odense Symfoniorkester George Crumbs orkesterværk Variazioni på det amerikanske forlag Bridge Records. Komponisten er koncert-aktuel i november, når hans værk Black Angels spilles på Wundergrund Festivalen. I dette nummer går vi tæt på kunstneren og hans værk, og vi anmelder en ny cd-udgivelse med musik af Crumb.
Aksel Schiøtz var hans kollega på Universitetet i Colorado. Den danske forbindelse var ikke uden betydning for den unge George Crumb, der var akkompagnatør for den danske tenor og hans elever på musikfakultetet i Colorado. Schuberts Winterreise i Schiøtz’ fortolkning var noget ganske specielt, husker den nu 78-årige Crumb.
I en pause i indspilningen med Odense Symfoniorkester mødte jeg komponisten i Odense Koncerthus. Han bliver andetsteds i dette nummer kaldt musikkens svar på Walt Disney, hvilket først og fremmest peger på mandens menneskelige kvaliteter: En berømt, ældre herre, der fremstår som en imødekommende og dertil tillidvækkende mand med noget vedkommende at fortælle til verden.
George Crumb begyndte sin uddannelse i USA og fortsatte i Europa. Efter studierne begyndte Crumb en karriere, der mest af alt må kaldes springende. Godt nok fik komponisten Pulitzer-prisen i 1968 for orkesterværket Variazioni, der har undertitlen Echoes of Time and the River, men det egentlige gennembrud kom først i 1971, da Ancient Voices of Children fik Unescos radiopris. Crumbs musik havde længe svært ved at trænge igennem, den var for eksotisk, underlig surrealistisk, alt for ladet med symboler, og Crumb stod i opposition til konstruktivister som Carter og Babbitt. Crumb kunne desillutioneret skrive: »This is not a happy time for this kind of music in this country.«
George Crumb: »Jeg husker godt det citat. Der var en periode, hvor den nye musik havde det svært i USA. Der var kun gråhårede folk i symfoniorkestrene, og ny musik blev slet og ret ikke opfattet som interessant. Aviserne droppede den klassiske musik og anmeldte efterhånden kun rytmisk musik. Når det så skulle være ny musik, var konstruktivisternes musik målestok for, hvad der var godt. Mange kritikere hadede min musik. Min musik begyndte at komme frem nogenlunde samtidig med de rigide og dogmatiske, ofte politisk motiverede, synspunkter, som udgik fra meningsdannerne i Darmstadt-skolen. Jeg kunne ikke forbinde mig med nogen af de ideologier.«
Europæiske skribenter med rod i en centraleuropæisk tænkning har haft svært ved komponister som Charles Ives og George Crumb. Man har diskuteret, om deres musik er ‘autentisk’, diskuteret musikkens nyhedsværdi, og man har savnet en indre materiale-logik i værkerne. Denne indre sammenhængskraft i musikken, som enhver komponist tilstræber, er af en anden karakter hos Ives og Crumb. Musikken falder uden for etablerede æstetiske kategorier, og det besværliggør arbejdet for den kritiker, der ønsker at sige noget om, hvad musikken handler om og om den indre logik i en struktur, der giver adgang til citater, reminiscenser af anden musik, fremmede melodistumper osv.
Det, der gør Crumb til noget specielt, er, at man hører komponistens helt egen stemme i fletværket af stilarter og historiske referencer. Det er måske heri, at autenticitetsbegrebet skal søges: Crumb lyder ikke som nogen anden, og man kan altid finde det helt ideomatiske i den crumbske sound. Det er ikke noget, komponisten er bevidst om, det er noget, som uundgåeligt skinner igennem – nodepapiret fungerer som trækpapir for denne særegenhed, denne unikke tone.
Til at etablere den specielle lyd og atmosfære bruger Crumb ikke sjældent et varehus af virkemidler – tingeltangel, æselkæber, dingenoter og meget mere, der kan drive selv den bedste regissør til vanvid. Hele kontingentet af instrumenter skal anvendes i udtrykkets tjeneste: Musikken skal generøst dele ud af følelsesladet retorik, og i den poetiske, hemmelighedsfulde musik skal musikerne ofte udføre rituelle handlinger, mens de spiller. Musikken er ekkoer af fortidens musik, skildret gennem eksotiske optrin, der mere minder om asiatisk tempel end klassisk koncertsal.
I denne karakteriske stil blev Crumb stædigt ved med at skrive – med den spanske digter Lorcas tekster som vigtigste omdrejningspunkt for vokalkompositioner og som overordnet inspiration i det hele taget. I sit livs efterår kan komponisten nyde opførelser i hele verden; næsten hver dag i året opføres hans musik et eller andet sted. Tilmed nyder Crumbs musik nu stor popularitet hos både publikum og musikere.
Hvordan blev Crumb den kunstner, han er, og hvorfor blev han overhovedet komponist?
GC: »Jeg voksede op i en musikalsk familie. Min far var klarinettist og bandmaster, og min mor var cellist. De spillede begge i det lokale orkester i Charleston, West Virginia, og de dyrkede kammermusikken med stor virkelyst. Jeg lærte en masse om musik ved at studere min fars samling af partiturer. Det var Eulenburgs lommepartiturer, og her fandt jeg mange af standardværkerne, især fra den romantiske periode, men ikke så megen samtidsmusik.«
»Jeg modtog de første klarinet-timer hos min far, men tidligt begyndte jeg også at spille klaver, som gradvist blev mit hovedinstrument. Jeg blev aldrig en virtuos pianist, men klaveret blev et vigtigt redskab for mig som komponist. Omkring 11-års-alderen begyndte jeg at notere det, jeg spillede. Det mindede meget om Mozarts stil, for det troede jeg dengang var ny musik. I 20-års-alderen begyndte jeg at lytte til Bartók, Shostakovich og nogle af de amerikanske komponister, fx Copland og Barber, og jeg spillede selv Debussys præludier. Jeg anede ikke, at Charles Ives eksisterede. Ham opdagede jeg først, efter at jeg var midt i trediverne; der var næsten ingen indspilninger af hans musik, selv i begyndelse af 60erne var der meget lidt tilgængeligt af Ives’ musik. Tilsvarende kom Mahlers musik først til mig, da jeg var ved at være færdig med mine studier.«
»De komponister, der kom til at spille størst rolle i min udvikling som kunstner, var Debussy, senere Mahler og i høj grad Bartók i løbet af studietiden og senere Ives. Jeg har tit spurgt mig selv: Hvad har disse komponister til fælles, siden jeg føler mig så inspireret af deres musik? Svaret er måske, at deres værker stilistisk set spænder meget bredt med en mangfoldighed af udtryk. De var villige til at inkludere alle mulige systemer i deres musik.«
Når den unge George Crumb lyttede til ny musik, var det Paul Hindemiths Kleine Kammermusik for blæserkvintet, og hvad der nu tilfældigvis var tilgængeligt. Det var først, da Crumb kom til at studere på universiterne i Illinois og Michigan, at han blev konfronteret med alverdens musik. Med Crumbs egne ord:
»Efter krigen begyndte en eksplosion af interesse for ny musik, først Bartók siden Schönberg og Webern. Op igennem 1950erne kom musikalske informationer fra Europa: Stockhausen og Boulez. Nogle af komponisterne var også composers in residence i USA, fx Berio og Xenakis, og de blev hurtigt en del af den amerikanske scene.«
»Min egen musikalske stemme groede langsomt frem. Det værk, vi netop nu indspiller med Odense Symfoniorkester, Variazioni fra 1959, markerer et vendepunkt: Det var mit afgangsværk fra universitetet i Michigan og med det afsluttede jeg mine studier. I det værk finder du ekkoer af de komponister, jeg beundrede: Dallapiccola, Schönberg, Berg. Samtidig kan jeg nu se, at der allerede i dette værk, midt imellem de lånte stemmer, var et tydeligt ‘jeg’, altså min egen personlige stemme. I virkeligheden arbejdede jeg ligesom Stravinsky: Jeg lånte ikke, jeg stjal fra de andre komponister og tilpassede deres musik til min egen æstetik.«
»Hvad er så mit personlige fingeraftryk i et værk som Variazioni? Jeg tror det har noget med rumlighed at gøre: Orchestral space. Det har at gøre med, at du allerede her kan høre en speciel timbre i klangen. Der er en del percussion og mandolin (det var selvfølgelig ikke nyt, Mahler og Webern havde gjort det før). Den koloristiske side, visse harmoniske forbindelser og symmetriske rytmer og former, som oprindelig kom fra Bartók, dukkede op i dette værk – og de har siden været en del af mig og min måde at komponere på.«
Echoes of Time and the River – undertitlen på Variazioni leder tanken hen på en historisk cirkularitet, hvor den gamle musik kan genbruges i en ny sammenhæng. Crumb siger, at al fortidens musik i en vis forstand er nutidig:
»Jeg er et postmoderne menneske. Jeg elsker det, der kom fra de klassiske komponister, men på samme tid føler jeg mig dybt forbundet med jazzmusikken, popmusikken og folkemusikken. Tilmed føler jeg, at disse forskellige udtrykformer hænger sammen, de står i et bestemt forhold til hinanden. Den ældste musik er forbundet med den allernyeste. Det er min hensigt med citater eller næsten-citater (jeg citerer kun sjældent node til node) at kontrapunktere det historiske med mine egne ideer. Det er ikke et nyt fænomen; Brahms inkluderer fortidige mestre i sin første klaversonate – flash backs som kompositorisk metode har eksisteret til alle tider. Jeg har aldrig været enig med dem, der mener, at musikhistorien er én lang, lige linje med en bestemt udviklingslogik. Det er derfor ikke tilfældigt, at jeg føler mig så tiltrukket af komponister som Berlioz, Chopin, Mussorsky og Ives – disse komponister afviser ideen om en enstrenget udvikling.«
»Efter Anden Verdenskrig opstod en post-Webernsk kanon af forbud. Det, Webern skrev, var så rigtigt og stod så klart formuleret. Jeg troede, at hans musik var afslutningen på en æra, men de unge komponister tog hans æstetik op som et dogme og fortsatte den strukturelle strenghed. Jeg tror ikke, at det var sundt for udviklingen. Festivalerne og kurserne i Darmstadt var med til at fastholde et bestemt historiesyn og en bestemt æstetik, som ikke tiltrak mig. Selv Ligeti sagde, at Darmstadt var en fejltagelse, og han frigjorde sig da også helt fra de ideer, der var forbundet med stedet. Generelt er der sket et skred bort fra den centraleuropæiske modernisme.«
»Jeg er ikke orienteret om alt det, der finder sted i den nye musik i Europa, men det er mit indtryk, at man dér ligesom i USA blandt yngre komponister nu har et bredt spektrum af musikalske stilarter, som vender ryggen til de rigide holdninger, som udgik fra Darmstadt. Det betyder ikke, at man kan undgå struktur og form. Musikken skal have de rigtige toner, ligeyldigt hvilken stil man vælger, og der skal være en indre konsistens i værket. Et eksempel: Debussy kan anvende en lang række forskellige ideer, men på en eller anden måde gør de ikke vold på den personlige stil, og kontinuiteten er der altid. Han trækker på så utroligt mange forskellige kilder, og alligevel er der en indre sammenhæng i musikken. Det er magisk!«
George Crumb har undervist mere end de fleste. Han elskede at undervise og rejste tidligere gerne rundt for at dele ud af sine kundskaber om musik. Som pianist har Crumb så at sige spillet sig gennem musikhistorien. Kombinationen af underviser og udøvende musiker er måske en af grundene til, at musikere elsker at spille hans musik. Hver eneste tone er hørt og tænkt ind i en praktisk sammenhæng – hvor umuligt det end kan se ud med alternative spilleteknikker og den tilsyneladende rodebutik af mærkelige instrumenter. Det rent ‘muskulære’, siger Crumb, nydelsen ved at gå ind i klaveret og gå på opdagelse i klangene, er en del af kunsterens musikalske psyke. Med hans egne ord:
»Det fysiske aspekt ved opførelse af musik, er der ikke så mange komponister, der går dybt ind i at udforske. I gamle dage var det at komponere en direkte udledning af det performative: Komponisten var også musiker. Kompositionerne var så at sige spin off i forhold til den musikalske udfoldelse. Fornemmelsen for realiteter, som kommer gennem et musikerskab, er en vigtig del af mig som komponist.«
Hvordan skaber manden orden i den instrumentale rodebunke? Det handler om instrumentation: udvikling af det instrumentale idiom, udvidelse af muligheder med instrumenterne, specielt slagtøjsdelen, er vigtigt for Crumb. Crumb fik i 1950erne fat i indspilninger med musik fra Borneo, Nordkorea, Afrika og Sydamerika. Crumb og hans medstuderende blev ikke undervist i den slags musik, så de udforskede denne musik på eget initiativ. Komponisten fortæller, at han lærte meget af denne musik, men også ved at studere partiturer og ved at udveksle ideer med studerende og kolleger. Crumb fortsætter:
»Allermest lærte jeg dog ved at arbejde tæt sammen med musikere, især slagtøjsspillere. De blev mine venner, og sammen udviklede vi en masse nye ting.«
Kan man gå endnu tættere på instrumenteringen, fx i et værk som Black Angels for elektrisk strygekvartet? Hvorfor den specielle bueføring? Hvorfor skal strygerne spille på slagtøj?
GC: »Min ambition var at skabe en surrealistisk strygekvartet, som skulle udvide den gængse opfattelse af, hvad en ideomatisk strygekvartet er. Derfor de ‘lånte’ instrumenter og passager, hvor musikerne skal råbe, sammenholdt med spil på krystalglas osv. Hvad angår den aktuelle teknik i værket, opfandt jeg et par ting til dette værk, fx bueføring på ‘undersiden’ af strengene. En del af de andre virkemidler var ganske enkelt lån fra Bartók og andre. Jeg ønskede det surreale og jeg var meget bevidst om, at de elektrisk forstærkede instrumenter ville tjene dette ønske. Gennem forstærkningen kunne jeg tilføje lidt efterklang til lyden, som tjente det overordnede formål om at skabe en surreal klang.«
»Jeg ønskede ikke at skrive et politisk værk, jeg ville skrive en strygekvartet. Men det er klart, at al den vold og frygt, som herskede i tiden, satte sig som en bestemt tone i musikken. Derfor satte jeg også et motto ind i partituret: in tempore belli (i krigstid). Dengang handlede det om Vietnamkrigen, og kvartetten har på et betydningsplan fået en kedelig renæssance som følge af Irak-krigen. Folk kommer til mig og siger: «Nu er vi der igen, der er noget forfærdelig cyklisk over dette».«
Crumb beder ofte musikere om at tælle højt på samme måde, som Stockhausen gør det. Hos sidstnævnte er der ganske bestemte forestillinger forbundet med tallene, som igen kan relateres til bestemte figurer i Stockhausens univers. Der er en religiøs dimension, som er eksplicit i værkerne, centreret omkring operaerne i Licht. Hvordan forholder det sig hos Crumb: Betyder tælleriet noget hos ham?
»Jeg er blevet bevidst om, at tallene 7 og 13 betyder noget specielt. Jeg bruger bevidst tallene med henblik på at skabe en mysticisme. Da jeg skrev Black Angels, brugte jeg tallene for at skabe en stemning af middelalder. Jeg komponerede i værket noget, der minder om tidlig musik. Jeg citerer også Schubert, men Schubert-lånet er i sig selv også et lån. Tallene fascinerer mig, og de er også centrale hos Bartók. Han var bevidst om den præcise varighed af værkerne, der var gyldne sektioner osv.«
»Jeg dyrker polariteten som en motor i musikken, sådan som mange har gjort det før mig. Det er noget med lyst over for mørkt, godt over for ondt – dualiteten er vigtig for mig. Du kan se det udfoldet hos Mozart: Solen skinner på overfladen, men nedenunder lurer de mørke kræfter, og afgrunden er nær. Jeg kan godt lide ambivalensen og spændingen mellem flere poler. Jeg har skrevet et stykke, som hedder Voice of the Whale (1971) – det opleves som, at musikken går en masse igennem for til sidst at ‘komme hjem’ til tonaliteten. Det gælder flere af mine stykker: Det er lidt på samme måde som Beethoven, med opløsning af en spænding i en akkordforbindelse, der munder ud i triumferende dur. På samme vis oplever jeg, at min musik lever gennem spændinger, der opløses. Det er ligesom at komme hjem.«
Officiel George Crumb hjemmeside: www.georgecrumb.net
Værkbeskrivelse 1
Music for a Summer Evening: Makrokosmos III
Music for a Summer Evening: Makrokosmos III for to forstærkede klaverer og slagtøj er skrevet i 1974. Det blev skrevet – og tilegnet – Gilbert Kalish, James Freeman, Raymond DesRoches og Richard Fitz, de fire musikere der uropførte værket.
Som bekendt blev kombinationen af to klaverer og slagtøj først gjort kendt af Béla Bartók i hans Sonata fra 1937; men mærkeligt nok blev instrumentkombinationen ikke umiddelbart udnyttet af andre komponister. Bartók var jo en af de første til at skrive virkelig ekspressive passager for slagtøj, men først senere har vi oplevet en sand revolution i teknik og valgmuligheder inden for genren, noget der har bidraget væsentligt til den nye musik.
Hvad skal man bruge?
Slagtøjsbatteriet i Music for a Summer Evening er stort og inkluderer vibrafon, xylofon, glockenspiel, rørklokker, crotales (cymbales antiques), klokketræ, claves, maracas, slædeklokker, træblokke og tempelblokke, triangler og adskillige former for trommer, tam-tam’er, og cymbalaer. Indimellem bruges også visse eksotiske (endda meget gamle) instrumenter med højst specielle klangvirkninger, såsom to træk-fløjter (i Wanderer-Fantasy), metalplade til torden (thunder-sheet) (i The Advent), afrikansk log-drum (træstamme-tromme), quijada del asino (æsel-kæbe), sistrum, tibetanske bønne-sten (prayer stones), jugs, altblokfløjte, og (i Myth) afrikansk thumb piano (Mbira), samt guiro (spillet af pianisten).
Nogle meget æteriske lyde frembringes ved, at man trækker en basbue over tam-tam’er, crotales og vibrafonens stave. Dette kalejdoskop af slagtøjseffekter smelter sammen med rigt varierede lydeffekter i klavererne; for eksempel dækkes strengene med papir-ark, hvilket frembringer en surrealistisk forvrængning af tonerne, når tasterne slås an.
Værkbeskrivelse 2
Black Angels (Images I) Thirteen images from the dark land (Sorte Engle. Tretten Billeder fra det Mørke Rige).
Alting var vendt på hovedet. Frygtelige trusler hang i luften … alt det fandt en plads i Black Angels.
Black Angels er en strygekvartet, som er inspireret af Vietnam-krigen. Værket udnytter et helt arsenal af lyde, som indbefatter råb, sang, fløjten, hvisken, gonger, maracas og krystalglas. Partituret har to inskriptioner: in tempore belli (i krigstid) og »Afsluttet fredag den 13. marts, 1970.«
Black Angels var tænkt som en slags parabel over vores foruroligende verden, og værkets mange quasi-programmatiske allusioner skal forstås symbolsk, selvom den grundlæggende polaritet mellem Gud og Djævelen må opfattes realistisk – ikke blot metafysisk. Billedet af den ‘Sorte Engel’ er et konventionelt motiv, hvormed tidlige kristne malere symboliserede den faldne engel.
Den underliggende struktur i Black Angels er en stor bue, som er spændt op over de tre Threnody-segmenter. Værket skildrer sjælens rejse i tre stadier, som er Afrejse (Departure, dvs. fald fra nådestand), Fravær (Absence, eller åndens udslettelse), og Tilbagekomst (Return, benådning).
Tal-symbolikken i Black Angels – skønt måske ikke direkte opfattelig for øret – er ganske klart afspejlet i den musikalske struktur, i form af ‘magiske’ forhold som finder udtryk, for eksempel, i varigheder, tone-grupperinger og gentagelsesmønstre. En vigtig tone gruppe i værket, bestående af et faldende E, A, Dis-element er således symbol på den skæbnesvangre 7-13 kombination. På særlige steder forekommer også en slags ritualistisk tællen på diverse sprog, indbefattende tysk, fransk, russisk, ungarsk, japansk og swahili.
Black Angels rummer adskillige hentydninger til tonal musik: Schuberts Døden og pigen kvartet (i Pavana Lachrymae, og som svagt ekko på partiturets allersidste side); den originale Sarabande (stilistisk set en syntetisk formulering); den markante B-dur-tonalitet i God-Music; samt diverse henføringer til Dies Irae (Vredens dag). Dertil kommer mangfoldige, velkendte musikalske symboler, såsom Diabolus in musica (tritonus-intervallet), og Trillo di Diavolo (Tartinis ‘Djævle trille’).
De forstærkede strygeinstrumenter i Black Angels har til hensigt at skabe en højst surrealistisk effekt, sat i relief af vise usædvanlige stryge-effekter, for eksempel, brug af buen på den ‘forkerte’ side af strengene (gambe consort-lignende), og triller med fingerbøl på strengene. Derudover spiller de udøvende også maracas, tam-tam’er, og vand-stemte krystalglas (i God Music).
© Anders Beyer 2007
Denne artikel blev publiceret i Dansk Musik Tidsskrift årg. 82 nr. 2, side 44-48.