Interview med Per Nørgård
Af Anders Beyer
Anders Beyer: Grunden til at du overhovedet begyndte at beskæftige dig med musik var, at du drømte om en musik som ikke eksisterede. Du havde en vision om en helt anderledes musik, en vision du i mange år bar på som en hemmelighed. Efter din mening manglede der noget i den eksisterende musik – du mente at der var behov for at tilføje noget i den verden, der er så fuld af musik.
Per Nørgård: Ja tilføje, men ikke som en lille ‘splint’ eller sådan noget, men som en bestemt dimension. Jeg havde en utrolig naiv, men åbenbart særdeles virksom fornemmelse af, at musikkens potentiale er langt større end man drømte om. Det jeg altid har reageret imod, er dén kulturelle definition, som fastlægger bestemte kulturelle formationer og reducerer livet til ‘nothing but’, blot fordi vores kultur nu er nået til et post-religiøst stade og således er inde i en nøgtern periode. Jeg følte en utrolig fremmedhed over for min samtid mht. til at acceptere tidens fordomme. Den nihilisme der lå som noget givent i tiden kunne jeg ikke anerkende. Jeg havde fornemmelsen af at der i musikken var et potentiale, som var uudforsket og helt igennem fantastisk.
Jeg havde altså tidligt en forestilling om en helt anden musik. En musik hvor hver tone egentlig var en del af mange melodier. Altså at alle tonerne i en stor uendelig helhed på en måde ville danne én melodi. Alle melodier udgik i virkeligheden fra den samme kæmpe strøm, som var en slags illusion om en linie, der egentlig bare var et punkt, der hele tiden viste nye facetter af sig selv. Jeg forestillede mig en musik, som blev vævet ud af et sådant tonepunkt, der hele tiden ligesom skifter frekvens. Den vision turde jeg ikke tale om til nogen. Og jeg havde faktisk – med et års mellemrum – haft to natlige drømme, som efterlod mig i en rystet tilstand om morgenen. Jeg ved bare at der var sket noget. Jeg var på et højt bjerg i et hus, faktisk et Jørgen Utzon-hus (dengang kendte jeg ikke Utzons huse, men huset mindede om det, du beskriver fra dengang du opholdt dig i Utzons hus på Mallorca): Dybe karme, ikke noget på væggene, hvide vægge, et enormt lys fra solen og den blå lysende himmel udenfor. Jeg var alene. Der var to rum og jeg var i det ene som var tomt, jeg gik ind i det andet og der stod et stort sort flygel. Da jeg så gik jeg hen mod det vidste jeg, at det var min skæbne … og så slut. Man kan jo drømme om hvad som helst, derfor siger den ikke noget når jeg fortæller den, men det var skæret i den drøm. Det var med nogle supernaturelle farver og lyset i den – det havde intet med en normal drøm at gøre. Det var som en slags skærebrænder. Jeg var 14 år gammel. Året efter kom drømmen igen. Fuldstændig uændret. Med rummet, jeg er der – og går ind ved siden af – og der står flyglet. Jeg sværger på at det var fuldstændig som et klip der kommer igen. Ikke alene var skæret lige så stærkt, men en gang til den samme drøm! Så på en eller anden måde har det nok bestyrket mig i at jeg var komponist.
AB: Du opfattede det dengang som en skæbnedrøm?
PN: Udpræget … man bliver rystet af sådan noget, og jeg har aldrig haft en lignende drøm siden. Så den har da utvivlsomt påvirket mig i retning af at få selvtillid.
AB: Din vision om en eneste melodi, der indeholder alle andre melodier, kan minde om det, du senere fandt og beskrev som uendelighedsrækken. Ligheden er slående …
PN: Det har også slået mig, at det jeg finder frem til i løbet af en udvikling, som man faktisk kan følge fra værk til værk, fra Konstellationer (1958) og især i Studier for klaver (1959), viser sig at være uendelighedsrækken. Det er ‘resultatet’, det er dét, jeg i forvejen havde drømt, men som vitterligt var utopisk! Hvis man ud fra den beskrivelse, jeg gav som 17-årig af min forestilling om en ny slags musik, skulle have kommenteret denne forestilling, så ville man nok have rystet på hovedet og sagt: Du skulle tage og gå i tømrerlære.
AB: Men fra den periode hvor du er omkring 17 år og beslutter dig til at gå musikkens vej og frem til debutkoncerten, kunne vi følge det spor, som kan iagttages fra første færd: Du har altid bevæget dig på skråplaner, forskellige skråplaner, men altid skråplaner. Lige så snart du har etableret en stilistisk platform, bryder du med det nys etablerede for at finde et nyt skråplan.
PN: Ja, det er rigtigt. Man kan på den ene side sige at det er en grænseløs uansvarlighed, der præger sådan et menneske: “Han vil ikke være tro mod nogen”. På den anden side kan man netop kalde det troskab mod den uro, der oprindeligt har drevet mig.
AB: Det hænger jo også sammen med, at vi tidligere havde en klar opfattelse af visse kunstnere, f.eks. i generationen før dig med komponister som Holmboe og Koppel: Manden var lig med stilen. Disse komponister fandt en vej og blev på denne vej.
PN: Den måde at tænke musik på, troede jeg jo på i det øjeblik jeg begyndte at studere hos Holmboe. Han påvirkede mig kolossalt. Og helt uafhængig af mandens kompositoriske status var det et chok for en nørrebrodreng som mig – manufakturhandlerens søn – at komme til et miljø som Vagns og Metas. Både i deres hjem i Holstebrogade men selvfølgelig især i Ramløse, hvor der er en helt anden natur end ved mine forældres Greve Strand, som decideret er de småhandlendes Bellevue. Hele Køge Landevej er jo en slags Klondyke. Det var det også dengang. Hele manufakturhandler-verdenen respekterer jeg dybt, der er ikke gnist af ironi i min udtalelse, tværtimod: Jo mere jeg er kommet på afstand af mine forældres liv jo mere beundrer jeg det, de har gennemført. Men dengang var det vældig tæt på mig og det var ikke mit liv. Det måtte jeg holde fast ved. “I skal ikke prøve at bestemme over mit liv”. Det rørte de heller ikke ved, de accepterede at jeg lavede mine tegninger, og det gik nogenlunde i skolen. Men så at møde Holmboes miljø, Ramløse og den storslåede natur omkring Arresø, det påvirkede mig kolossalt meget. Det var som at komme hjem på en måde. Hjem til sig selv. Til det man har haft indvendigt.
AB: Men vel også det, at du nærmest blev optaget i Holmboes familie?
PN: Ja, ja. Den utrolige varme. Det var virkelig en revolution for mig fra det øjeblik. En bekræftelse på drømmen. Jeg viste Holmboe mit første stykke, som bestemt ikke var i ‘nordisk stil’. Det hed Koncert i G-dur (1949) for klaversolo, ikke for klaver og orkester. Jeg ved ikke hvorfor jeg gav stykket denne blærede titlel, men jeg havde en forestilling om ‘koncert’ og noget koncerterende. Det kunne sagtens ligge inden for en klaversolo, ja hvorfor ikke? Bachs Italienske koncert var et lysende forbillede for mig i min tidlige ungdom. Men da Holmboe så drejer hovedet og ser på mig og siger “Jeg er overrasket”, efter at have set i noderne til Koncert i G-dur, da slutter der sig et bånd mellem den alvor der lå i drømmen og min legeverden. For egentlig havde jeg jo bare leget komponist. Det var en typisk legeverden. Også at opsøge en komponist – for dét skrev Stravinsky at det gjorde han. Så skulle jeg også have sådan en, ikke? Men fra det øjeblik Holmboe anerkendte at der var noget i gang hos mig, så blev jeg jo taget i kraven. Det ændrede mit liv.
Påvirkningen fra Holmboes miljø og hele den holmboeske seriøsitet gjorde selvfølgelig, at jeg både begyndte at ryge pibe som Vagn, og jeg dyrkede det nordiske – lyset over Ramløse bakker. Det bevirkede også at jeg blev meget åben over for selv at få associationen til Sibelius, da jeg havde hørt Holmboes Sinfonia Boreale (1951-52). Holmboe talte ikke om Sibelius, heller ikke negativt. Der var ingen der talte om Sibelius degang. Det slår mig flere gange. Hvad fanden var det der gjorde, at jeg, ved at høre Holmboes Sinfonia Boreale, måtte til at studere Sibelius? Jeg skrev også til Sibelius om den organiske måde at komponere på. Den kompositionsmåde tror jeg stadig på, jeg laver jo ikke klip-komposition. På den måde har jeg sådan set været tro nok. Hvis du ser nærmere på den periode, var jeg endnu ikke ude på skråplaner, men hvis man ser lidt længere bagud, var jeg egentlig på skråplanet før jeg kom hos Holmboe. Fordi hvis du ser i de stykker som kun ligger utrykte – og skal forblive utrykte – fx Koncert i G-dur og Concertino nr. 2 for klaversolo (1950), som Elvi Henriksen spillede, så er der allerede her noget sært i gang.
Jeg var på det tidspunkt optaget af at læse Uspenskijs Tertium organum, som handler om tiden som den 4. dimension. Om hvordan heste, når de kommer op over bakketoppen, kan blive forskrækkede fordi der gror et træ op foran dem. Så stejler de. Vi andre ved at det er perspektivet og sådan noget. Jeg var optaget af de ting, som lå i den der uendelighedsrække, jeg ikke havde fundet. At alt er en slags porøst fænomen. En vibration. Vibration er et meget centralt ord for mig egentlig.
Da jeg mødte Elvi Henriksen – det glemmer jeg ikke, hun er jo en smuk dame – sagde hun: “Der er noget mærkeligt med din musik, det er som om at det har noget med tiden at gøre på en ny måde”. Du ved, så tænkte jeg ‘den er go’ nok, nu kører den’. Og det gjorde den jo overhovedet ikke. Se blot anmeldelserne fra min debutkoncert: “Gådefuldt uklart” skrev Walther Zacharias. “Mange toner som øret ikke kunne finde rede på” skrev Jörgen Jersild. “Den unge komponist har i hvert fald sikret sig, at hans næste værk dårligt kan føre bagud”, skrev Poul Rovsing Olsen. Den eneste der virkelig skrev, at der var noget usædvanligt på færde, var Frede Schandorff Petersen fra Politiken. Det var altså min start. Hvis du ser på de stykker af Elvi Henriksen, med Concertinoen som eksempel, så er den faktisk fuldstændig fremmed for dansk tradition – det ligner overhovedet ikke nordisk tradition, det er ikke nordisk stil på nogen som helst måde – det er besværlig musik. Og højst mislykket. Holmboe mærkede min ekstreme skuffelse. Det er jo et chok for en ung komponist – jeg fik helvedesild på ryggen i den uge hvor det skulle spilles – det er en frygtelig udsættelse for et menneske. Det viste sig i øvrigt senere at Elvi Henriksen også læste Tertium organum, så det var ikke så underligt at hun talte om ‘tiden’ i min musik …
AB: Før din debut den 17. januar 1956 var du slet ikke et ubeskrevet blad i kulturlivet. Du havde fået opført flere værker, ovenikøbet ved Nordiske Musikdage, hvor din fløjtesuite blev opført. På det tidspunkt var du opslugt af det nordiske: Du var Holmboe-fan – og havde ligefrem korresponderet med Sibelius.
PN: Sibelius’ musik var en ny opdagelse for mig – noget som jeg ikke er kommet over endnu. Der findes steder hos Sibelius, eksempelvis i 7. symfoni, hvor det næsten er umuligt at analysere, hvad der egentlig foregår. Der er tale om en form for heterofoni, som jeg ikke kender magen til hos andre komponister: En paukestemme kan lige pludselig opføre sig helt individuelt rytmisk set. Hele Sibelius’ forhold til det rytmiske er meget, meget levende og usædvanligt.
AB: Umiddelbart efter debutkoncerten i 1956 blev du gift og rejste til Paris for at studere hos Nadia Boulanger.
PN: Jeg rejste til Paris og – idiot som jeg var – gik jeg ikke til Messiaen, blev hos Nadia Boulanger, men gik dog til Domaine Musicale-koncerterne. Jeg foragtede hele overfladeshowet med pelsklædte damer med solbriller der omfavnede hinanden. Boulez var der også. Det kvalmede mig – husk på at jeg var den sunde nordiske dreng! Så da Nadia sagde: “Mr. Norgard, you have a very narrow horizon”, blev jeg dybt såret, men jeg kunne siden se, at hun havde uendelig meget ret. Men miljøet var fremmed for mig. At høre pianisten David Tudor banke under flygelet, kunne egentlig ikke vække andet end et skuldertræk hos mig. Det var en fuldkommen forkert periode i forhold til mig. Paris blev anset for at være et centrum, senere fik vi som bekendt udvidet vores synsfelt, idet vi i dag ikke har en central verden, men opererer med multicentre: Norden er i dag et lige så godt centrum som Paris eller Wien. Man kan ikke sige at det, der foregår i Paris, er finere end det, der foregår i Norden, selvom om de stadig opfører sig sådan dernede i byernes by.
Nu ved vi også så meget om Wien omkring århundredeskiftet: Det var virkelig råddenskabens by frem for nogen. Den fantastiske musik, Schönberg udvikler, er beundringsværdig i sin radikalitet og i sin afstandtagen fra kejsermusikken, der omgav ham på alle leder og kanter, men det var jo ikke Københavns situation. Hvorfor skulle København pludselig lave Schönberg-musik på den tid? Det havde været helt absurd. Carl Nielsens reaktion var jo sådan set den mest radikalt tænkelige på det tidspunkt, såvel som Sibelius’ reaktion i Finland var det. Hvorfor skulle man ligesom kun indstille sig på tankegangen ét sted i Europa, som senere viser sig at være ‘Forsøgsstation for verdens undergang’, som Karl Kraus formulerede det om situationen i Wien. Byen var forsøgsstationen til verdens undergang.
Så da jeg kom til Paris, havde Domaine Musicale ikke nogen interesse for mig – jeg tog egentlig også afstand fra hele Nadias Boulangers miljø. Det var slet ikke sådan at jeg beundrede alt hvad hun stod for, hun havde jo Poulenc og Jean Français i sin salon. Jeg hilste på disse herrer, men jeg gav ikke så meget for deres musik. Jeg følte mig som indre emigrant. Jeg havde mit projekt i Paris, men det projekt var altså den musik som skulle udtrykke det nordiske og autenticiteten i den ‘sibelianske opdagelse’.
AB: Kunne Nadia Boulanger hjælpe dig at videreudvikle og bearbejde dine opdagelser med Sibelius’ musik?
PN: Nej. Vi havde diskussioner om Sibelius. Jeg prøvede at introducere hans 6. Symfoni for hende, men det var hende formodentlig lige så fjernt som det parisiske var fjernt for mig. Hun havde en ret kølig attitude over for ham. Hun var meget kritisk – havde f.eks. ikke noget forhold til Boulez. Hun sagde: “Måske har Boulez et sprog, jeg ved det ikke”. Jeg tror hun kom i en dyb krise, da Stravinsky begyndte at skrive serielt. Og da vi sad i vores onsdagsklasse og skulle synge forskellige værker og hun delte Canticum Sacrum ud, kom der et frygteligt øjeblik, hvor en ung ‘boulangerist’ rejste sig op og forarget sagde: “Mademoiselle, jeg har fundet ud af at den melodi vi har sunget, tæller 12 toner.” Så fik hun jo travlt. Jeg kan slet ikke huske, hvordan hun forklarede det, men lige pludselig, alt det hun havde prædiket i årevis om diatonikkens velsignelser, det holdt jo ikke længere. Men det interesserede mig dybest set ikke – emigranten fra Norden: Hvad skriver jeg selv i Paris? Sångar från aftonland (1956) for altstemme og fem instrumenter! Til tekster af Pär Lagerkvist. Det er mit hovedværk, mens jeg sidder i Paris. Så, jeg ved ikke … jeg har næppe udnyttet situationen sådan som jeg egentlig burde have gjort.
AB: Hvis du har udnyttet situationen, så har det måske snarere været i håndværksmæssig, teknisk henseende: I skulle alle diske op med færdigheder på klaver, for eksempel.
PN: Ja, det var fremragende at få hele den hårde skole. Og Nadia var en fremragende læser af min musik. Hendes evne til at pege på inkonsistenser var enestående. Det beundrer jeg dybt. Hendes benhårde nedsablinger, fx da jeg viste hende klaverstykket Trifolio, fik mig til at revidere musikken totalt. Hun læste stykket igennem og sagde: “I’m a little disconcerted” Det vidste jeg ikke hvad betød, men jeg fandt ud af senere at det nærmest betyder forvirret. Fordi hun syntes at jeg sagde meget smukt farvel i musikken. “You say very beautiful goodbye. I’m very moved of your way of saying goodbye. But you can’t go on saying goodbye and goodbye!” Og det er jo en forfærdelig kritik, fordi det antyder et stykke musik, som svælger i én bestemt stemning, som det aldrig kommer ud af.
Jeg lærte meget. Simpelthen at forsøge at være koncis i et stykke musik, men stilistisk påvirkede det mig næsten ikke. Jeg kan sagtens pege på de ting, jeg synes hele tiden har været på vej i min musik, for nu at vende tilbage til skråplanet. I det øjeblik de ikke længere kan trives inden for den nordiske stil – som jo har sine ganske bestemte forudsætninger, fx modaliteten og treklangsopbygningen og rytmen osv., osv. en hel række givne forudsætninger – bryder jeg med den omkring 1960. Så der har været en impuls fra starten, men den har været holdt i ave i den ‘nordiske’ 50-er verden.
AB: Nu er du inde på etableringen af skråplaner, som tidligt skabte frustration. Jeg vil gerne vende tilbage til Politikens anmelder, Frede Schandorff Petersen, der i anmeldelsen af din debutkoncert i 1956 skrev: “Det tænkte og det følte dominerer over det, der egentlig siges i toner. Det er, som om man hele tiden skal underforstaa en mening, der ikke umiddelbart lyser ud af det kompositoriske, ud af tonernes eget liv.” Og videre: “Hans første strygekvartet viser en endog særdeles velfunderet haandværker, et stort, skabende talent. Hvorfor drives han saa ud paa dybder, hvor ingen synes at kunne bunde? Hans kommende udvikling vil maaske give svaret.” Det Frede Schandorff Petersen skriver om den 23-årige Nørgård, hidrører vel også til dit ønske om at skabe frugtbar forvirring, som det kommer til udtryk fra det etablerede skråplan?
PN: Ja, man kan sige det meget enkelt: Jeg ønsker flertydighed. Jeg har fundet et ‘okay-word’ om dette, som jeg benytter i alle sammenhænge, fordi jeg har ikke fundet noget bedre: Interferens. Interferens eller flertydighed i videste forstand. Det dukkede allerede op hos mig da jeg som barn lavede mine Tecnis (komponistens hjemmelavede tegneserie med musikledsagelse, red.). Jeg kan huske at jeg fandt den formulering, som jeg fik min bror til at sværge var vores mål i livet: At forvirre flest muligt mest muligt. Dengang var det med vore Tecnis. Min bror lavede teksterne og jeg lavede tegningerne og musikken. Og det forvirrede jo unægteligt vores familiekreds med disse underlige verdener. Også i min private omgang med folk var happening en selvfølgelig ting af mit liv – før happeningen eksisterede. Det er igen flertydigheden. At bringe et andet syn ind i noget, som man tror man forstår. Det mener jeg stadigvæk er mit projekt.
Mit projekt har aldrig været at lave løse og svømmende former. Jeg har aldrig været tiltrukket af f.eks. impressionismen, men snarere af meget præcise former, som modsiger hinanden, og begge to er lige tvingende nødvendige! Jeg kan huske da jeg blev interviewet af Morton Feldman i Holland ved en festival i Middleburg i 1986. Han vidste ikke rigtigt, hvad vi egentlig skulle tale om. Han havde læst noget om min musik og det nordiske og han sagde: “Jeg er jo New Yorker-jøde og det her med det nordiske – nu hvor jeg har mødt dig kan jeg godt se at du er faktisk ret nordisk at se på – kan vi snakke om det?” Nej, ikke rigtigt. Så foreslog jeg, at jeg havde hørt han havde udtalt den vidunderlige sætning, at “Hvis jeg arbejder med tonerne og forsøger at gøre noget særligt med dem, så hører jeg en svag, men tydelig stemme nede fra dem: ‘Hjælp!’ Og så ved jeg at jeg ikke skal røre ved dem”. Så sagde jeg at jeg har det lige omvendt. Jeg arbejder så længe med dem indtil jeg hører et helt tydeligt ‘Hjælp!’ Og det er for så vidt mit projekt: At skabe koncise former, som giver ganske klare suggestioner. Sådan er det allerede i det stykke, jeg skrev som 17-årig: Jeg skaber en gestalt, men den bliver så på en måde imødegået af noget andet.
For mig er der måske lidt zenbuddhisme i det. I zenbuddhismen er der tre modsatrettede grundprincipper: Stilhed, chok og paradoks. Hvis du der tager paradokset som grundnorm, så er paradokset en kortslutning, som gør, at du måske kan komme ind i livet for et øjeblik og se at det er utroligt. Jeg har altid følt at vi undervurderede dét, vi er midt i, og jeg har hadet hver gang at nogen fortalte “hvad det var vi var midt i”. Det er altid mere end vi tror, det har jeg ‘vidst’ fra starten. Hvordan jeg vidste det må du ikke spørge mig om. Jeg ved heller ikke hvordan jeg fik den drøm, men der vil jeg mene at vi er inde ved min klippegrund.
Nu er jeg så gammel, at jeg kan se disse skråplaner, som så udviklede sig (det var jo først længe efter jeg fandt det ord, jeg tror det var efter Wölfli-perioden). Det var jo også forvirrende for mig selv, hvad fanden der foregik. Jeg tænker på det skift, der foregik fra det øjeblik, hvor jeg var ude i den psykedeliske verden i 60’ernes slutning. Jeg skrev Rejse ind i den gyldne skærm (1968), Den fortryllede skov (1968), Grooving (1967-68) – altså de psykedeliske værker, hvor man går ind i nogle uendelighedsmønstre af forskellig art. Efter den 2. symfoni vokser så nødvendigheden af en artikuleret rytmik frem. 2. symfoni er jo simpelthen motorik i flydende ottendedele. Så det var koldt overlæg fra min side: Det kan næppe være fremtidens musik, der kører i ottendedele hele tiden. Men uendelighedsrækken måtte jo fremstilles i ottendedele (1/4, 1/2, etc.) i første omgang og da jeg lavede Rejse ind i den gyldne skærm med uendelighedsrække-præsentationen, syntes jeg det var så spændende at lytte til, at jeg måtte lave en hel symfoni af dem. Så kom den 2. Symfoni (1970, rev. 1971), og det var interessant nok, men jeg vidste som sagt, at jeg ikke kunne blive ved sådan. Jeg har altid tænkt hierarkisk i helheder der står indsluttet i helheder af forskellig art, og i dette tilfælde analyserede jeg mig frem til nye muligheder med det gyldne snits proportioner, for dermed at komme væk fra de forudgående værkers bestemte motorik. Det var simpelthen en nødvendighed at tænke i nye baner og resultatet kunne måske ikke blive andet end den 3. Symfoni.
Pludselig befandt jeg mig altså ude i den hierarkiske verden, der er 3. Symfonis, og som havde en helt anden appel til folk end 2. Symfoni. En ven sagde efter succesen med den 3. Symfoni: “Dér bliver du vel så?”, hvortil jeg svarede: “Så har du intet forstået”. Det var nok på det tidspunkt at skråplansbevidstheden for alvor begyndte at blive klar for mig. At hver gang jeg mærker at her kunne jeg så blive ved med – der er jo uendelig meget man kan ved at flytte rundt på brikkerne i 3. Symfoni (og lave måske hele ni symfonier) – bliver jeg fyldt af en vis klaustrofobi ved tanken. Formodentlig fordi jeg dermed opdager, at jeg derved opgiver mit grundprojekt: Flertydigheden. Jeg kan huske engang ved en festival i Warszawa, hvor jeg havde fået opført Luna – et værk der for mig var fyldt med interferenser og paradokser. Det blev en succes og folk kom hen og takkede mig. Jeg imidlertid ked af de venlige bemærkninger om at det var en ‘beautiful nocturnal music’. Så jeg gik simpelthen i pausen og satte mig hen på en bar og tog den ene whisky efter den anden. Efter den femte whisky faldt jeg i den særlige, glasklare tilstand, hvor det pludselig gik op for mig at ‘jeg er selvfølgelig deprimeret, fordi det åbenbart stadig – ligegyldigt hvad jeg har gjort – er misforståeligt, nemlig umiddelbart begribeligt hvad jeg laver’. Jeg må radikalisere mit tonesprog!
AB: Hvis vi nu – med skråplansprojektet in mente – tillader os at gå tilbage til overgangen fra 50’erne til 60’erne, så plejer man at omtale det mentale skift i dansk musik som et radikalt skift i henseende til æstetik og stilistik. Men for dig er det ikke så radikalt, at jeg har lyst til at tale om det brud, mange gerne vil gøre det til. Man taler om den berømte tur til ISCM-festivalen i Köln, hvor I hørte Pli selon pli, Kontakte og Anagramma og det har formodentlig været et chok for flere danske komponister i din generation, men hvis man ser på dine værker, så var de nye klange ikke helt så nye for dig – du havde i øvrigt også selv komponeret serielt inden 1960, og du var jo i Rom til ISCM Verdensmusikdagene året før i 1959.
PN: Ja, i Rom opdagede jeg at det hele ikke var ikke så enkelt som jeg havde troet i Paris. Og at der var en masse stærke indtryk, ofte fra opførelser af værker af helt ukendte komponister. Jeg kunne høre, at her var noget, som jeg ikke kunne realisere med min teknik. Det var enerverende og fascinerende. Jeg skrev en kronik da jeg kom hjem fra Rom, som blev trykt i Politiken. Denne kronik forråder helt tydeligt min vaklende holdning. Og det brød de ældre danske komponister og musikere sig ikke om. Det normale og ‘rigtige’ var at man sagde ‘Adr’ når man hørte sådan noget.
AB: Og reaktionen blev jo også på længere sigt – selv om Ib Nørholm komponerede sin Tabeltrio og Pelle Gudmundsen-Holmgreen skrev Kronos efter Köln 1960 – at danskerne måtte reagere i form af en ekstrem enkelhed, som senere blev etiketteret som ‘den ny enkelhed’. Danskerne dannede en slags modbillede eller svar på den kompleksitet der udgik fra blandt andet Darmstadt.
PN: Ja, ikke mange lod sig indfange af de sydfra kommende klange. Vi blev fascineret, da Stockhausen kom med sin nye Zeitmasse i 60’erne, eller hvad han nu lavede, men det var ikke sådan, at vi tænkte, at her er så virkelig det vi havde søgt hele tiden. Esa-Pekka Salonen har med præcision gjort opmærksom på, hvad der egentlig hændte dengang. Han har sagt: “Vi må jo ikke se bort fra, at hele den serielle bølge, der bredte sig over verden, var temmelig kunstig, idet den opstod sim følge af Marshall-hjælpen. Denne hjælp blev givet som en meget fornuftig foranstaltning for at undgå 1. Verdenskrigs resultater så derfor blev der involveret en masse penge. Disse penge gik også til radiostationerne og de gik til kulturelle institutioner, de gik simpelthen til at Darmstadt, Donaueschingen, som fik mulighed for at arrangere prøver med orkestre og superopførelser, som simpelthen lammede hele den øvrige verden. Hvad gjorde de amerikanske komponister? Ja, de sad forhutlede på deres kollegier og fik studenterorkestre til at spille deres værker.
AB: Så det var amerikanerne der finansierede …
PN: … sammenbruddet for den amerikanske musik og skabte samtidig en finansiel basis for den nye tyske totalitære musik – i virkeligheden blev det en fantastisk chance for totalitarismen for at genopstå under en anden form, lige efter Hitler. Det er en interessant tanke – og det er altså Esa-Pekka Salonen, der har fremført den. Han har jo været i USA i en del år, så han har nok sat sig ind i de ting og snakket med komponisterne derovre …
AB: Men på den anden side synes jeg heller ikke jeg fornemmer, at du entydigt tager afstand fra den verden. Du lader dig inspirere og tager bevidstheden om struktur op.
PN: Ja, det virkede som en kolossal x-ray – næsten som røntgenstråler på den danske tradition. Det gjorde jo også at vi blev upopulære, eksempelvis kritiserede det danske miljø vi så i vores anmeldelser. En ny Koppel-klaverkoncert, som det decideret fremgik af min anmeldelse, det var den gamle verdens farvel, endnu en demonstration af, hvordan man troede musik skulle skrues sammen. Vi havde nok en fornemmelse af, at det ikke kunne blive ved sådan der, men det var ikke fordi der var et andet mål … ‘so ein Ding müssen wir auch haben’ – det var ikke det: Anfægtelsen var vigtig.
AB: Men det betød jo også institutionelt en konfrontationslinie, som i hvert fald for dit vedkommende betød at du måtte give op med din københavnertilværelse på Konservatoriet.
PN: Jeg var ansat på konservatorierne i København og Odense på samme tid. Desuden var jeg anmelder, hvilket var ret krævende. Samtidig skulle jeg fortsætte med at komponere. Men det var jo en fortsættelse fra slutningen af 50’erne og ind i 60’erne. Det som var det underlige fænomen var, at jeg fik de unge elever. Jeg fik alle komponisteleverne fremfor de ældre, etablerede komponister, der også var ansat som lærere i komposition. Jeg havde bl.a. Fuzzy (Jens Wilhelm Pedersen), Erik Norby, Ingolf Gabold og Svend Nielsen. De havde allesammen søgt mig, fordi de ikke gad have de gamle. Jeg havde jo gennemskuet, at den undervisning jeg selv havde fået var – pænt sagt – ufuldstændig. Jeg mener: At få en kop te og sidde og snakke om musik generelt – ja, fint nok, men det man også skulle have haft, det var jo selvfølgelig seminarer. Gennemgå, høre ‘hvad fanden laver Schönberg?’ Ham fik vi intet at høre om. Vi fik den efter-nielsenske æstetik, og hvis man spurgte om Webern, fik man forevist et partitur, hvor man kunne se at ‘det var hul i hovedet’. Dette ville jeg prøve at komme ud over.
På denne baggrund sætter konfrontationen og det dermed forbundne skifte i gang i 60’erne. Vi ville pludselig ikke finde os i at få påduttet af de ældre, hvordan tingene var. Nu ville vi selv finde ud af det, hvilket ikke vakte glæde i konservatoriets teorigruppe, der bortset fra mig bestod af ældre mænd. Nogle var mere ‘stille’ end andre, men de mest højrøstede sagde f.eks.: “Nu skal vi fandme tænke os om, før vi sætter værkstedskoncerter i gang!” En så elementær ting som værkstedskoncerter ville jeg have i gang i København, men gruppen bremsede det hver gang. Og når Ligeti eller Lutosławski kom til København, så måtte jeg engagere dem. Mine elever var med til at betale. Vi lavede simpelthen private seminarer med disse komponister, så spændingen var jo altså ret voldsom allerede da Ole Buck-sagen udløste den.
AB: Med Ole Buck-sagen hentyder du til, at den unge Buck ikke blev optaget på konservatoriet endskønt han allerede dengang viste usædvanlige talenter som komponist.
PN: Buck havde indleveret et stykke som var et af de bedste, der overhovedet var skrevet i dansk musik: Haiku-sange for sopran og orkester. Han havde fået højeste vurdering af den kyndige stab, som bestod af Holmboe, Høffding og Tage Nielsen. Og så kommer Buck sgu’ ikke ind, fordi han ikke kunne harmonisere en koral ordentligt! Det kunne jeg da ikke acceptere. Jeg sad og gennemgik alle optagelsesprotokollerne. Du skulle have set mig det forår. Man så mig hver dag på konservatoriet, hvor jeg studerede optagelsesprotokoller. Personalet på konservatoriets kontor gloede jo på mig. De kunne jo ikke afvise at lade mig læse dem. Jeg noterede alle dem der havde fået hovedfag fra A til og med B+. Ikke én var ikke kommet ind. Og han der havde fået A- kom ikke ind. Du har læst DMT fra de år, hvor problemerne sivede ud til offentligheden. Ole Buck-sagen blev af hensyn til Buck beskrevet som ‘Tilfældet X’. Riisager, der var direktør for konservatoriet, var dybt ulykkelig over situationen – han skulle jo stå for den ny musik – men han var nødt til at følge lærerkollegiet.
AB: Så forlod du stedet.
PN: Så forlod jeg stedet. Jeg hang i luften i fire dage; så ringede Tage Nielsen fra Det Jyske Musikkonservatorium og sagde: “Har du egentlig ikke lyst til at komme over og være hos os som kompositionslærer’.
AB: Vi skriver nu 1965 – du kommer efter trængslerne i København ind i en meget frugtbar periode i Århus.
PN: Alle mine elever ‘flyttede med’ til Århus og det bevirkede at dansk musik fremefter blev spredt, decentraliseret. Det var en følge af det. De studerende blev lærere og virksomme komponister i Århus (og senere andre steder i provinsen). Det varede ikke længe før jeg foreslog at vi skulle have en ny musik-forening i Århus. Så blev AUT (Århus Unge Tonekunstnerselskab) grundlagt.
AB: Langsomt opstår hele det ny musik miljø i Århus. Når jeg tog institutionsbruddet op, er det også fordi det var med til at forstærke hele billedet af en generation, der såvel æstetisk, stilistisk, som mentalt, institutionspolitisk ville noget helt andet.
PN: Ja, udpræget. Derfor var det helt rigtigt, hvad der skete.
AB: Vi nærmer os halvfjerdserne og nyere dansk musik bliver et anliggende for andre end danskere. Interessen kommer gradvist og især fra de angelsaksiske lande. I 1974 kommer bogen The Nordic Sound. Explorations into the Music of Denmark, Norway, Sweden af John H. Yoell. Han skriver (s. 50):
“Lability has always been typical of Nørgård; he has steadfastly refused to step into any kind of a box for convenient labeling. Following a metamorphosis phase in the middle 1950s, he entered a zany period during which he showed interest both in serialism and, concurrently, with “Pop” culture. More recently he has transformed himself to an advokate of the “New Simplicity,” a phrase on loan from Danish literary criticism which implies no “return” to anything, but rather means rejection of the new musical orthodoxy as perpetuated bt the highly organized serialist “gurus” at Darmstadt. Both Ib Nørholm and Gudmundsen-Holmgreen also have leaned in this direction, but Nørgård has proceeded to take longer flights with his talk of “mystical religious philosophy” and audience “tune-ins.” While music inviting audience participation no doubt can mean great fun, other “New Simplicity” offerings from Nørgård carry deliberate, calculated boredom to insane lenghts. As one of the few Danish modernists to gain more than token international hearings, Nørgård and his future direction hold keen interest; he may represent a bellwether for his entire generation. Whether or not he ever settles down to a “style” means less than observing how he copes with evident overstimulation. Higher altitudes could mean vaporization in a cloud of mysticism like Scriabin (he too played with colored lights) or, perhaps, the numbling paralysis of an identity crisis.”
Yoell slutter sin karakteristik af med følgende beskrivelse (s. 172):
“With Per Nørgård the musical explorer runs up against one of the North’s more enigmatic figures. Trying to fix his stylistic position or artistic aims amounts to finger-chasing a drop of mercury across a glass table. Does Nørgård really represent Nordic music since Webern, or is he merely one symptom of its ills? The question holds importance because along with Arne Nordheim and a few others, Nørgård has been held out as the younger generation’s white hope. Nørgård’s works list indicates no idleness; he has composed profusely and wide variety occurs. Orchestral pieces, chamber music, songs, film scores, theater and ballet music, a “shocking” opera for adults and Christmas music for school children all have swept across his desk to reach an understandable confused public. At one time, Nørgård seemed to polarize with a down-to-earth quasi-popular style on the one hand counterbalanced by a more “serious” and “exclusive” serial commitment. But systems as such seem to alienate Nørgård; he prefers the visionary modernism of Messiaen to the constructivism of Stockhausen. By falling in with Danish music’s trend towards the “New Simplicity,” unmistakable signs of anti-music have come from Nørgård, deliberately colorless pieces with or without electronic admixture in which time sense becomes ablated. Possible seepage from the psychedelic and rock subcultures adds futher complexity to this composer who seems to run in several directions at once.”
Her må man sige, at din forvirrings-taktik til fulde er lykkedes. Yoell synes at være frustreret i sin søgen efter en skuffe, han kan putte Nørgårds musik ned i. Skråplans-ideologien er ikke gået op for ham.
PN: Det er rigtigt. Yoell forudser at jeg ender med en personlighedsopløsning, eller en neurose. Eller holder op med at komponere. Han har de mest lovende udsigter for mig – og jeg har skuffet ham indtil videre. Men ud fra det, vi har talt om indtil nu, kan du godt se, at der er ikke nogen modsigelse i forhold til det, jeg lavede i 60’erne. Jeg fortsætter med at komponere værker, hvor jeg bruger uendelighedsrækker som teknik, det var min form for tolvtonemusik kan man sige. Men dybest set var det jo noget andet, jeg har været ude efter. Uendelighedsrækken er et resultat af en interferens-tænkning. Og jeg glemmer aldrig det for mig måske væsentligste der skete i 60’erne. Det var da jeg skulle lave en elektronisk indledning til Babel (1965, rev. 1968). Jeg blev mere og mere fascineret af interferensen. Simpelthen rent fysisk. Det var første gang jeg ligesom rigtigt opfattede beat-tones og deres perspektiver. Så lavede jeg det værk der hed Den fortryllede skov som helt beror på interferens. Og det blev så omarbejdet til første sats af Rejse ind i den gyldne skærm. Fra da af bliver intereferensens fysiske fremtrædelsesform manifest. Senere kan jeg se at det er for så vidt første gang jeg så når ind til det mindste og mest markante punkt for min interesse: Flertydigheden eller interferensen i videste forstand.
AB: Vi nåede tidligere i samtalen frem til 3. Symfoni. Du referede til en bekendts opfordring om at fastholde den opnåede succes ved at blive ved med at komponere i samme stil. Det var et højdepunkt i dansk musik. 3. Symfoni er blevet omtalt som en livsanskuelsessymfoni på linie med Mahlers synfonier.
PN: Livsanskuelsessymfoni? Det er den måske også på et eller andet plan. Men det var ligesom den gyldne proportionering, der opstår ud af en kerne, som var vigtigt for mig. Det var ikke fordi jeg ville skrive en livsanskuelsessymfoni – Gud fader bevares – (ligesom at ville skrive en opera, en stor opera om det hele, ‘Opera mundi’, ikke? Det gør jeg i hvert fald ikke). Det var ligesom noget, der groede op og blev til hvad du kalder en ‘livsanskuelsessymfoni’, simpelthen fordi jeg begyndte at arbejde med elementerne på en bestemt måde.
AB: Det finder sammen i en helhedssymfoni, kan man måske sige. Måske man endog kan sige at ‘det evige fald’ i nyere dansk musik begynder med overtonerækkerne i din 3. Symfoni.
PN: Helhedstanken danner måske noget, der kan ligne en ‘anskuelse’. Jeg starter ikke med at have melodier der fløjter rundt, det er klangen som er i centrum fra begyndelsen. Det er i virkeligheden et død-rationelt værk. Selvfølgelig kunne jeg starte med rytmen, men det ville blive lidt underligt svagt, hvis du har en eller anden intens rytmik og så ligesom skulle suspendere den for at få den klangen ind. Derfor starter jeg med klangen, med alle overtonerækkerne, der falder ned, som du selv beskriver det. Det var dybt fascinerende for mig at arbejde med flere overtonerækker, med flertydighed. Overtonerækken er et hierarkisk fænomen! Den består i virkeligheden af mange overtonerækker, der kan samles i en, som igen kan vise sig at være en del af andre overtonerækker, osv. osv. I forbindelse med orkesterprøverne blev jeg klar over, hvilket rigt materiale jeg havde mellem hænderne. Jeg tillod mig at stole på min perception, som er lige så vigtig som et hvilket som helst teknisk apparatur og uendelighedsrækker m.m. Min respekt for perceptionen blev afgørende stor fra og med Fragment 6-erfaringen. Fragment 6 var et vinderværk ved Gaudeamus Festivalen i 1961. Alt det vidunderlige jeg havde lagt ned i det partitur, var ikke til at høre! Det var et chok for en komponist som indtil da har gået ud fra at man skal kunne høre hvad der står i partituret. Det ser utroligt spændende ud. Og et flot layout jeg havde lavet, det må man sige …
3. Symfoni opstår et dusin år efter disse oplevelser, og dette på baggrund af min opmærksomhed om gestaltpsykologiens kræfter og perceptionen, fx af interferensen. I begyndelsen af 3. symfoni hører du nogle meget høje klange – det er vist første gang man bevidst i en komposition anvender vores øres non-lineære indretning, som skaber differenstoner nede i basområdet, hvis du laver mange dissonanser oppe i et højt område. Så siger det bzzz [summer] inde i øret. Det kender du fra piccolofløjter i en koncertsal, hvis de er i gang. Bzzz, bzzz siger det så, ikke? Det synes jeg var spændende så det lavede jeg i 3. Symfoni. Så hele det storslåede ‘livsanskuelsesmæssige’ er sådan set bare en auditivt formaliseret sag. Jeg mener: Du kan analysere hele symfonien ud fra en ganske nøje betragtning af, at 1. satsen er en gigantomanisk procesvækst ud fra klang, rytme, melodik osv. Bueformsspænding, slut. Derefter ind i en haveverden hvor alle detaljerne ligger. Og det er 2. sats. Så den starter med en nedtur i mol-rækken, subharmonikken meget højt oppefra og så laver den en hel svirren ned, og så kommer der en hel række melodier som folk kunne nynne med på. Men det var sådan set en bivirkning, det var ikke det jeg sigtede mod. Jeg sigtede simpelthen bare på, at man kunne høre og opleve – fordi jeg ville ikke gentage Fragment 6-nedturen. 3. Symfoni blev et værk med glimt ind i mange dimensioner, men sådan set kunne man også høre det som en fortsættelse af et Mahler-værk. Hvad var der galt i det?
Nu kommer jeg frem til dit spørgsmål: Musikken blev for entydig igen. For ganske vist er der i 3. Symfoni f.eks. ét rytmelag der hedder gyldent lag i to og så et gyldent lag i fire og et i otte osv., men knudepunkterne var alligevel mærkbare. Alligevel lavede jeg faktisk i et par år værker med redskaberne fra 3. Symfoni – (det tror jeg har været den mest stabile periode i mit liv – indtil jeg fandt Wölfli). I 3. Symfoni lavede jeg Sub Rosa (1970) som ekcellerer i velklange og melodier baseret på uendelighedsrækker på en eller anden måde, og jeg lavede værkerne Turnering (1975), Twilight (1976-77) og Seadrift (1978). Så der kom værker ud af det. I Twilight prøver jeg netop at skabe interferens mellem et stort melodisk kompleks, der har vokset sig frem og et nyt der skyder sig ind, mens det andet er i gang. Så står det og vibrerer og derefter hører man det nye alene. Den måde at komponere på kan jo ikke gentages. Så hvis jeg ikke havde fundet Wölfli så havde jeg været tvunget til at opfinde ham. Fordi jeg havde jo allerede bestillingen til 4. symfoni.
AB: Du så en udstilling om Wölfli på Louisiana i 1979 …
PN: Ja, netop. Forfatteren Jørgen I. Jensen skrev om min Louisiana-oplevelse i den bog, som du selv har redigeret (The Music of Per Nørgård. Fourteen Interpretative Essays. Scolar Press 1996, s. 22 ff., red.). Jørgen I. Jensen var lidt rystet over min reaktion ved at se Wölflis tegninger. Måske troede han at jeg var ved at blive gal selv i min optagethed af Wölflis ‘galemusik’. Men jeg var ikke selv spor bekymret. Jeg vidste, at det her var et frigørende øjeblik. Jeg mener, verden var jo ikke ændret på grund af den 3. symfoni. Twilight havde heller ikke ændret verden og den havde jo heller ikke ændret mig, så der var jo et eller andet som ikke fungerede. Det var entydigheden i det rytmiske som ikke fungerede, så det at kaste hele det hierarkiske netværk fra mig var en befrielse. Og simpelthen sige, at hvis ikke jeg kan komponere uden det, så hellere holde op. Jeg gav mig altså til at skrive takt for takt i 4. Symfoni.
Med påskud i Wölflis idé om en Indischer Roosengarten og Chineesischer Hexensee kunne jeg sige til mig selv: Der er ingen der kan forudbestemme, hvordan sådan en musik skal være. Så det var meget frigørende. Det der var afgørende for mig på længere sigt, var jo at denne frigørelse gav en række løsninger på ‘problemet med rytmikken’. Ved bare at kaste mig ud i kaotiske kompositionsforhold, blev jeg mere og mere klar over, at hvad der brænder på, er rytmen. Derfor er en af firsernes erobringer for mit vedkommende helt nye former for rytmeverdener a la evige accellerationer, og ‘kvadratrod 2 rytmen’, hvis dybder jeg sidst besøgte i Klaverkoncerten Concerto in due tempi (1994-95) og i værket for to klaverer, Unendlicher Empfang (1997). Jeg tror at i rytmen har man i hvert fald i mit tilfælde en af nøglerne til den flertydighed, jeg hele tiden har søgt.
AB: Kan man sige, at det rytmiske område strukturelt bl.a. har givet dig mulighed for at lave den flertydighed, hvor du kan have forskellige lag, som ikke gnubber eller gnider op ad hinanden, fordi du i de rytmiske proportioner sørger for at lagene ikke falder sammen?
PN: Det kan man godt sige, men selvfølgelig i sammenhæng med melodik og klang osv., fordi gestalten kommer man ikke uden om. Den findes jo allerede i det rytmiske. Rytme hører med til gestalten. Det der er dybt fascinerende ved de rytmiske gestalter er, at de kan slutte sig til melodiske gestalter med stor enkelhed, men sammen resultere i særdeles komplekse mønstre – et ‘dynamisk moiré’.
AB: Men der sker jo også det, hvis jeg lige må tage tråden op fra før, at selv om du bryder med de hierarkiske principper og uendelighedsrækken, så kommer den jo til dig igen senere.
PN: Ja, det er rigtigt. Det er dig selv der har publiceret en artikel, hvor der er et yndigt billede: I det øjeblik jeg tror at have brændt broerne bag mig, så viser det sig senere, at jeg åbenbart ikke har brændt dem alligevel, fordi senere, når jeg har et problem, så kommer der måske en bro og siger ‘du skulle vel ikke have brug for mig?’ Og derfor dukker uendelighedsrækken ligesom op igen som et redskab, hvor den tidligere var i fokus og blev ‘fejret’. Den blev fejret f.eks. i den 3. symfoni. Det er jo egentlig en kolossal fejring af uendelighedsrækkens mange lag og hierarkier osv. Men så dukker den op som en nødvendighed for overhovedet at realisere mine rytmiske visioner! Du kan f.eks. ikke lave de ting, som fx knytter sig til det uendelige accelerando uden at du har uendelighedsrækken som grundlag.
AB: Jeg har nogle gange oplevet dig sige ‘Nej, jeg ved ikke hvordan jeg skal komme videre, det er helt håbløst og jeg ved slet om jeg kan færdiggøre det her værk’. Denne type udsigtsløs kommentar kommer, fordi du netop ikke komponerer med lineal og milimeterpapir, men at det hele tiden er usikkert hvor det skal ende. Alligevel er det altid, mig bekendt, lykkedes dig at få en lille bro til at ringe på døren …
PN: Ja, mere eller mindre. Men du må regne med, at der er værker, som måske ikke er særligt belyste via offentlige fremførelser, og som hvis man kigger nærmere på dem måske heller ikke har godt af for meget belysning. Fx er der et værk som jeg havde kolossalt besvær med i 1980’erne, som jeg kaldte Burn, altså ‘brænd’ eller ‘bæk’, igen en flertydig titel. Og der er en strøm i stykket også. På det tidspunkt oplevede jeg en træthed ved den europæiske tankegang om, at et tempo er et tempo. Og så kan du tage en ny sats og så er der et andet tempo. Du kan godt lave et accelerando eller ritardando, men det er undtagelsen. Det er det der hedder agogiske uregelmæssigheder. Det der var befriende for mig, og som desværre vistnok fik et ufuldendt udtryk i Burn, var forestillingen om at du kunne være på et skråplan tempomæssigt i et helt værk. Et helt værk der var et konstant rallentando (der er adskillige værker senere, hvor jeg har gennemført totalt accellerando eller totalt rallentando). Glimrende tænkt muligvis – og der er ingen ‘fejl’ nogen steder, bortset fra at materialet ikke opstod spontant som under den 4. symfonis tilblivelse. Resultatet i Burn blev vist ikke særligt spændende. Det er kromatiske bevægelser ned og ligesom for meget en udstilling af et projekt.
AB: Materialet indføjede sig ikke smertefrit i din tankeverden?
PN: Det var måske ikke inspireret nok. Jeg tror meget på det Schönberg kalder ‘ideen’ eller ‘indgivelsen’. Hvorvidt du konstruerer den eller den opstår spontant som fx i en drøm – som jeg også har været ude for med Du skal plante et træ (1967) – er ikke så afgørende. Det er bare det, at man ved pludselig at her er noget. I f.eks. Flos ut rosa floruit (1975) er det en melodi der ‘kan’ noget. Hvorvidt du så ser den er konstrueret af nogle overtonerækker eller nogle uendelighedsrækker, det er ligegyldigt fordi den samler sig. Det gør materialet næppe i Burn.
AB: Men det har været et nødvendigt værk …
PN: Udpræget ja. Jeg kunne ikke undvære det. Og jeg har ikke trukket det tilbage. Jeg plejer jo at trække værker tilbage, hvis jeg synes de er mislykkede. Men jeg har ikke villet trække Burn tilbage, for måske har jeg ikke hørt en ordentlig opførelse endnu? Jeg er lidt nysgerrig når det gælder det stykke. Jeg ville godt høre det igen.
AB: Jeg husker tydeligt den ravage det skabte, da du trak et korstykke tilbage i forbindelse med festivalen Stockholm New Music. Det var det værk der hedder La peur as it were.
PN: Ja, for jeg blev klar over – det kunne jeg høre under opførelsen, og jeg havde hørt det under prøverne, at det at have et bestemt projekt er tvetydigt, det skal man passe på med. Mit projekt var at skabe en genpart til vores højre og venstre hjernehalvdels-verden. Det har optaget mig meget og stadig er fascinerende for mig. Der har vi jo forsåvidt også en forvirringsverden. Titlen La peur as it were er desværre bedre end værket. Den rummer for så vidt også en interferens i sig selv og det rimer, men det ene er altså fransk og det andet er engelsk. Og det ene citerer Paul Éluard og det andet John Cage. Ordene danner til sammen mere eller mindre absurde hverdagssætninger. ‘A very nice picture I think’ og sådan noget lignende. Og det passede mig at få sådan en hverdagsverden – lidt surrealistisk. Og så Éluards erotisk højspændte vidunderlige digte, ikke? Den sidste repræsenterer selvfølgelig vores følelsesverden og den første den evige cyklende strøm. Du kender vores evige indre dialog, der f.eks. siger ‘bare han dog ville fjerne det der persille han har på næsen’, hvor man sidder samtidig og lytter meget opmærksomt med og så er man måske dødirriteret over den persille … Altså den der verden, hvor vi jo dog overlever hele tiden.
Du har sikkert været i erotiske situationer, hvor der er et eller andet der virkelig er på vej og samtidig er der et eller andet forfærdeligt generende. Det kan være en tanke om at ‘du bør jo ikke gøre det her’, eller det kan være en lugt, som ikke er lige, hvad du har lyst til eller altså en plet på næsen hos den anden, du ved hvad jeg mener. Men du kommer dog videre, du kan måske få fjernet pletten eller du kan få dine moralske tanker ud i hjørnet for en stund. Og du kommer videre. Problemet i værket er imidlertid, at det er lineære tekster. Men der sker vidunderlige sammenstød. Fx et sted hvor Éluard har noget med netop en erotisk situation med vores hår ‘tes cheveux et mes cheveux’. Farverne og vores hår blander sig på en eller anden fantastisk vis og Cage er tilfældigvis på det sted nået til en sætning der hedder ‘ret flot billede’. Og dét er jo en erotisk situation-punktering du sikkert kan genkende: Lige pludselig kommer man til at se sig i spejlet og siger ‘vi er jo egentlig kønne sammen, men nej hvor er det dog pinligt at jeg tænker det’, eller hvad det nu er. Så det er der meget af i det korværk, som varer tyve minutter, det er jo ikke nogen lille ting. Men hvad sker der når man hører det? Pladask! Det var det der gik op for mig. Lad os sige det billede jeg kom til med hårene og en højspændt korsats, og så det der mere talesangsagtige Cage-dobbeltkor. Så sker der det mens du er engageret i ‘tes cheveux mes cheveux’, så kommer ham der, der siger ‘fint billede, du!’. Og måske kommer der et lille grin inden i en. Og den idelle tilhører det er jo mig, jeg ved hvad de synger. Så kan jeg simpelthen ikke komme ind i Éluard igen. Der er ikke en kinamands chance for at slutte an til det der, fordi Cage jo er der hele tiden. Hvorimod i vores virkelige virkelighed der kommer du jo videre, for der du har stadig den der drift mod passionen og følelsen og poesien. Så der er det en evig kamp. Med værket sidder du og giver hele tiden Cage ret i at det er sgu’ da osse noget sært noget. Kiksere er meget vigtige for mig, men de er fandeme ikke behagelige. Jeg fik at vide at musikchefen i svensk radio opgav mig. “Satans til Nørgård” skal han have sagt, fordi jeg jo desværre måtte bede om, at de ikke opførte værket mere.
AB: Kan man sige, at der hvor det bliver mest vellykket er det der, hvor ideen kommer til dig, men når du skal sidde og konstruere den frem, bliver dens tilsynekomst fuldstændig anderledes?
PN: Det tror jeg er fuldstændigt rigtigt. Det er derfor jeg aldrig kan arbejde med taktstregerne skrevet i forvejen de næste sytten sider og så skifter det tempo og sådan noget. Det vil jeg slet ikke kunne gøre. Jeg ville få panik. Jeg lavede f.eks. 4. Symfoni og operaen Nuit des Hommes (1995-96) fra takt til takt. Til Klaverkoncerten derimod havde jeg ikke andet end [synger en kort frase] – det er jo ikke meget til en hel klaverkoncert. Jeg kunne ikke komme videre, men jeg vidste at den rummede nøglen til resten. Det var en lille tråd, hvis jeg kunne hale den ud, det viste sig også at være rigtigt. Så på et vist tidspunkt begyndte jeg bare. Oppe i fløjten der siger [synger stemmen]. Den begyndelse kunne jeg godt lide. Det er det eneste råd, jeg kan give til unge komponister der kommer til mig og spørger mig ‘hvordan får du musikken til at blive ved?’, ‘Hvordan kommer du videre?’ Der var en ung komponist, der stillede spørgsmålet til mig for nylig. En ung, ulykkelig fyr, der åbenbart havde sat så mange ting i gang – han kunne ikke komme videre. Så sagde jeg: ‘Det eneste råd jeg kan give dig, er at det du starter med, det du skriver ned – hvis du ikke 100% tror på det, så drop det. Men hvis du virkelig kan mærke at her er noget der bliver ved med at fascinere dig, så prøv at skrive videre fra det! Det du skriver videre, må leve op til det du kom fra. Du må aldrig tabe niveauet. Dét er fordringen og det er det eneste jeg kan sige og det er den eneste måde jeg den dag i dag kan komponere på. Hvis det taber flyvehøjde, så drop det.’
AB: Det flertydige og mangelagede oplever jeg hos dig også som en interesse for andet og mere end det såkaldt professionelle musikliv.Gennem mange år har du fundet det stimulerende at arbejde med amatører. Et andet eksempel er den meget hetoronome værkrække: Du kan på den ene side komponere en populær pastoralesats, som du gjorde det med musikken til filmen Babettes gæstebud (1987), og du kan på den anden side komponere meget opmærksomheds-krævende musik.
PN: Jo, f.eks. Du skal plante et træ synges af mange danske kor. Dette er for mig ikke specielt gådefuldt. Min virksomhed er blevet beskrevet som bestående af forskellige ‘vækstlag’ (hvilket er pænere end Yeoll’s 1973-påstand om at jeg rendte i 17 retninger på een gang). Der er en hel masse lag man vader rundt i i det daglige. Men netop det der med amatører og den enkle musik er en vision, jeg har ud fra den grundforestilling om at interferensen ikke behøver store albuer og vældige armbevægelser. Den kan ligge i en blokfløjte eller to. Men hver gang er det selvfølgelig en ny kamp – lykkes det eller lykkes det ikke er det store spørgsmål – fordi det hver gang afhænger af ideens bonitet, dens bæredygtighed. At det i princippet ikke afhænger af stor kompleksitet eller virtuose udfoldelser, det er jeg aldeles overbevist om. Det er noget med ‘in the grain of sand’ (William Blake), at se uendeligheden i et sandskorn eller føle evigheden i en fugls flugt …
© Anders Beyer 2002.
Denne artikel blev trykt i bogen ”Mangfoldighedsmusik. Omkring Per Nørgård”. Redaktion: Jørgen I. Jensen, Ivan Hansen og Tage Nielsen. Gyldendel 2002.
Interviewet blev også publiceret på engelsk i Anders Beyer, A Composer on Inclined Planes. Interview with Per Nørgård. I: The Voice of Music. Conversations with composers of our time, Ashgate Publishing, London 2000.