Robert Wilson om form, fortid, fremtid, og en produksjon han drømmer om å skape: En musikkteaterforestilling basert på Melvilles Moby Dick.
Av Anders Beyer
Anders Beyer: Denne samtalen vil ikke dreie seg om den nåværende situasjonen med pandemien, men jeg må allikevel spørre: Hvordan har du det, og hvordan ser hverdagen din ut i disse usikre tider?
Robert Wilson: Det har gitt meg tid til å tenke og reflektere over fremtidige verk, og har betydd etterlengtet tid til å tegne.
AB: Du er i Europa nå. Nøler du med å returnere til hjemlandet ditt på grunn av pandemien?
RW: Ja. Jeg føler meg tryggere her enn i mitt eget land. Arbeidet mitt er i Europa, og i den nåværende situasjonen ville jeg ikke få slippe inn i EU igjen om jeg dro.
AB: Akkurat nå er det mange ting du ikke kan gjøre. Det er vanskelig og uklokt å reise, forestillinger og festivaler er avlyst, operahus og teatre er stengt. Hva opptar tankene dine akkurat nå? Hva er viktig for deg, og hvilke refleksjoner gjør du rundt livet og kunsten?
RW: Det som er viktig er å fortsette, og å ha tilstedeværelse selv når vi står overfor en slik utfordring. Det er for lett å slutte å jobbe.
AB: Hvis jeg husker riktig, sa John Cage en gang i sine senere år: «Jeg er ikke interessert i kunsten min, jeg er interessert i å være i live.» Er denne tankegangen på relevant for deg?
RW: I stor grad. Jeg fyller 79 år 4. oktober.
AB: Hvordan var det for deg å vokse opp i Texas? Hadde du muligheter til å utvikle talentet ditt?
RW: Å vokse opp i Texas er ikke lett. Jeg var født og oppvokst i et politisk høyreorientert, religiøst samfunn. Det var umoralsk å gå på teater eller til og med på dans. Man kunne ikke gå nedover gaten sammen med en farget person. Segregering var overalt. Jeg visste at jeg ville dra. Det var ingen kunstmuseer, ingen teatre. Det var et høyst rasistisk samfunn. På den annen side, vil jeg alltid være takknemlig for det vakre landskapet og den naturlige skjønnheten i Texas. Himmelen er ulik noen annen himmel i verden. Det landskapet er i hele min vilje, selv den dag i dag.
AB: Når og hvordan opplevde du at kunstdomenet var din «skjebne»?
RW: Jeg tror jeg visste det fra tidlig barndom av, men jeg hadde ikke lov til å uttrykke det, bortsett fra på små måter: plasseringen av møbler på soverommet mitt, måten jeg som barn organiserte kjøkkenskapene og spisskammerset hvor vi lagret hermetikk og mat. Jeg var besatt av orden. Det var starten på min interesse for arkitektur og organisering av rom, linjer og farger.
AB: Du fortalte meg en gang at din familie er som enhver annen «normal» familie. Hvordan reagerte familien din da du som ung mann gradvis utviklet deg som en artist med ganske radikale syn på kunst, og generelt fjernet deg mer og mer fra det samfunnet oppfatter som «normalt»?
RW: Familiene min ante ikke hva jeg gjorde, og hadde heller ikke grunnlag for å forstå det. Så jeg fant min egen sti.
AB: Da du var ung, hva inspirerte deg mest under din søken etter din egen stemme og personlige stil?
RW: Jeg var veldig inspirert av to kvinner som underviste i dans, i ballett. De kalte seg The Hoffmanettes. De var ganske bisarre i klær og utseende. De malte ansiktene sine hvite og fremhevet øynene sine med blå maskara. De gikk alltid med blå orkideer og blå skjørt som lignet ballerinaskjørt. De elsket hunder, og hadde alltid 30 eller flere hvite hunder, som var løshunder funnet i kenneler og dyrebeskyttelser. De var artister. Det var første gang jeg traff noen som var involvert i teater og design. I tillegg til å undervise ballett, jobbet de også med personer med fysiske funksjonshemninger, idrettsutøvere og barn. De hadde en dyp forståelse av kroppen og av hvordan kroppen kan lege seg selv. I likhet med Martha Graham, sa de ofte: «Kroppen lyver ikke. Stol på kroppen din.»
Gutten som tenkte uten ord
AB: Under Shanghai Arts Festival 2017 presenterte du din Lecture on Nothing. I forbindelse med forestillingen fortalte du historien om ditt møte med gutten Raymond Andrews. Det var så rørende, og interessant i forhold til forståelsen av dine verk. Kan du fortelle meg om når du først møtte Raymond, om verket Deafman Glance og ditt forhold til Daniel Stern?
RW: Raymond Andrews er en døvstum, svart gutt som vokste opp på landsbygda i Alabama og Louisiana. Menneskene han bodde med hadde aldri sett en døv person. Han gikk aldri på skole, og ble ansett som «tilbakestående» eller en «raring». Jeg traff ham da han så vidt var fylt 13 år. Han var blitt sendt fra Louisiana til New Jersey. Han hadde kastet en stein gjennom et kirkevindu, og en politimann var akkurat i ferd med å slå ham i hodet med en klubbe. Jeg grep politimannens arm og sa «Hvorfor slår du denne gutten?» Og han sa, «Det har ikke du noe med», og jeg sa «Jo, jeg har det. Hvorfor slår du denne gutten?» Etter en stund dro jeg sammen med gutten og politimannen til politistasjonen. Etter mange timer med spørsmål og samtaler, ble gutten sluppet fri. Underveis til og på politistasjonen, hadde jeg gjenkjent lydene gutten lagde som lyder fra en døv person. Da vi forlot politistasjonen, tok han meg ned gaten til en to-roms leilighet hvor han bodde sammen med en svart familie. Til min store overraskelse, forstod ikke de heller helt at hans problem var at han ikke kunne høre.
I løpet av de neste ukene og månedene oppdaget jeg at Raymond var på vei til å bli institusjonalisert. Han var blitt undersøkt av statspsykologen og av andre, og ble ansett som uegnet for undervisning, og en plage for samfunnet som burde låses inne et sted borte fra folk. Jeg stilte spørsmål ved hvorfor man trodde at han ikke kunne undervises. Til slutt fikk jeg se en eksamen han var blitt gitt. Eksamenen var ordbasert, og så langt jeg kunne oppfatte, kunne han ingen ord. Han hadde ingen verge. I 1967 dro jeg, en singel mann, til retten for å adoptere ham. Det var særdeles uvanlig den gangen, og ville også vært det i dag, for en singel, hvit homoseksuell mann å adoptere en svart gutt. Ved slutten av prosedyren, da jeg snakket med dommeren, sa jeg, «Hvis du ikke gir meg gutten, vil det koste staten New Jersey jækla mye penger å sperre ham inne.» Og dommeren sa at jeg hadde et godt poeng. Så da kom han for å bo med meg. Jeg tenkte at jeg tenkte med ord. Og, jeg tenkte at Raymond var intelligent, kanskje svært intelligent, og det ble tydelig at han tenkte i form av visuelle tegn og signaler.
På dette tidspunktet hadde jeg møtt Daniel Stern, som var leder for Psykologisk institutt ved Columbia University. Jeg traff Dan via Jerome Robbins. Han spesialiserte seg på å studere preverbal kommunikasjon mellom mødre og deres spedbarn. Dan var spesielt interessert i Raymond og hvordan han så og forstod verden uten å tenke. I de neste månedene og årene begynte jeg å samle på tegninger som Raymond laget, og jeg noterte og observerte ting han så. Han så ting som jeg ikke la merke til, fordi jeg var opptatt av hva jeg hørte. På et tidspunkt tok jeg mine notater og bestemte meg for å lage et teaterverk med ham, og i løpet av to-tre år satte jeg sammen et verk jeg kalte Deafman Glance. Jeg produserte det selv, og viste to og en halv time av verket i New York. Verkets totale lengde var syv timer. Jack Lang, leder av Nancy-festivalen, så verket i New York, og inviterte oss til å gjøre to forestillinger under Nancy-festivalen. Det resulterte i at motedesigneren Pierre Cardin så forestillingen og inviterte meg til Paris for å vise den i et stort teater med 2500 seter. Den franske poeten Louis Aragon skrev et brev til sin [avdøde] kollega André Breton etter forestillingen,[1] og sa det var det vakreste han noen gang hadde sett i sitt liv, og at det var dette de håpet ville være fremtiden.
Jeg ble oppmuntret av Dan Stern til å produsere Deafman Glance. I 1967 og tidlig 1968 så jeg over 250 stykk 16mm-filmer som Dan hadde laget. Disse ble filmet i en naturlig situasjon hvor en baby begynte å gråte og moren strakte seg ned for å plukke opp barnet. Stern senket farten på filmen slik at man kunne hva som skjedde bilderute for bilderute. Det er 24 bilderuter per sekund, så man kunne se på 1/24-dels sekund. I åtte av ti tilfeller var den første reaksjonen til moren at hun kastet seg mot barnet og at barnet reagerte. I de neste to-tre bilderutene, var morens holdning helt annerledes. Og i de neste to–tre bilderutene var det – igjen – helt annerledes. Så i løpet av ett sekunds tid var situasjonen mellom mor og barn veldig kompleks. Når moren så filmen ble hun sjokkert, spesielt over å se sin egen aggressive reaksjon mot babyen. Hun sa: «Men jeg elsker barnet mitt.» Så, kanskje kroppen beveger seg raskere enn man tror. Det er et språk der som nesten ikke er merkbart. På samme tid som Dan arbeider med dette, snakker den amerikanske filosofen Susanne Langer om «påvirkninger på kroppen» (på engelsk «impingements on the body») som et språk. Det var disse nesten umerkbare bevegelsene som Raymond lettere var i stand til å lese.
AB: Ditt forhold til Raymond startet midt i 60-årene. Du brukte historien om den voldelige politimannen for å sende et budskap om Black Lives Matter. Budskapet endte med denne henvisningen til Raymond: «Dette var i 1967. Hver dag siden den gang har en farget person vært offer for kontinuerlig politibrutalitet og strukturell undertrykkelse i USA. Til våre demonstranter: Det er nå vi må høre stemmene deres. Til våre ledere: Vær forsiktig. Historien dokumenterer dere.»
RW: Det var ikke det at jeg var så veldig involvert i sosial rettferdighet, men det var en genuin fasinasjon for hvordan Raymond tenkte og hvordan vi ville og kunne lære om verden. Det fantes ingen plass for ham, han skulle sperres inne i et hjem for ungdomskriminelle. Han hadde ingen verge, og som resultat overtalte jeg en dommer i 1967 om å la ham bo med meg. Jeg ble hans verge. Sammen med ham, skrev jeg mine største tidlige teaterverk. De var alle uten lyd.
Et eple og en krystallkube
AB: Hvorfor skapte du Water Mill Center og stiftelsen?
RW: Jeg skapte WMC fordi jeg ønsket å flytte fra Manhattan til et naturlig miljø. Siden 1965 hadde jeg et studio/loftsrom på Spring Street 127, der alle mine tidlige teaterverk ble utviklet. Jeg ville være nær naturen og borte fra all lyden og maset, alt rushet i byen. Så jeg bestemte meg for å dra til Long Island. Jeg elsker lyset der, på denne langen stripen av en øy midt i Atlanterhavet. Det var en spirituell oppvåkning for meg.
AB: Under et møte i Madrid fortalte du meg om din kreative prosess. Du laget en tegning for å illustrere hvordan du skaper et nytt verk, hvordan du tenker om struktur og annet. Kan du forklare hvordan du former et nytt verk gjennom å vise til denne tegningen?
RW: Den beste klassen jeg noen gang hadde på skolen [Pratt Institute Brooklyn] ble ledet av Sybil Moholy-Nagy, som holdt et kurs om arkitekturens historie. Det var et femårig kurs. Midt i det tredje året sa hun: «Studenter, dere har tre minutter til å designe en by», og tok frem stoppeklokken og satte den på tre minutter. Så sa hun: «Tiden er ute, levér inn arkene deres.» Jeg tegnet et eple, og inni eplet plasserte jeg en krystallkube. Og hun spurte meg, «Hva er dette?» og jeg sa: «Det er en plan for en by. Samfunnene våre trenger noe slikt som en krystallkube i kjernen – i sentrum. Et sted hvor man kan gå for å bli opplyst, hvor man kan se verden, universet. Som en middelalderkatedral midt i en landsby. Det var det høyeste punktet, et sted hvor hvem som helst kunne gå, rik eller fattig. Det var et sted som artister viste frem malerier eller laget musikk. Det var, på en måte, som en krystallkube inni et eple.»
Det jeg lærte av dette kurset var å raskt se helhetsbildet i en situasjon. I alle mine verk lager jeg et diagram slik at jeg raskt kan se helheten. The Life and Times of Joseph Stalin, 12 timer lang, hadde en sirkulær, syv-akts struktur, hvor en og sju speilet hverandre, to og seks speilet hverandre, og tre og fem speilet hverandre – med den fjerde akten i sentrum og som et dreiepunkt. Einstein on the Beach har fire akter med tre temaer. Den hadde en struktur av tema og variasjon, og ingen fortelling. Men jeg kunne raskt se helheten. Dersom teater ikke handler om én ting, er det for komplisert. Når det handler om én ting, så kan det handle om en million ting.
AB: Du jobber alltid med flere produksjoner samtidig. Kan du avsløre noen av ideene som verden vil få se i de kommende år?
RW: Akkurat nå forbereder jeg en utstilling av tegninger laget med kullstift. De er basert på Mozarts Messias, en opera som jeg også forbereder. Jeg er blitt bedt om å lage et verk for jubileet til Dante. Jeg forbereder en film med Philip Glass og Godfrey Reggio. Det er et nytt danseverk med Lucinda Childs under forberedelse i Toulouse. Jeg har et prosjekt som heter The Lady som skal oppføres i Indonesia. Jeg har planer om å gjenåpne The Watermill Center med en ny residensbygning.
Kunstverdenen vil alltid være den samme
AB: Hvorfor liker du ideen om å gjøre Moby Dick som musikkteater?
RW: Jeg velger vanligvis et tema som jeg føler er riktig for landet det skal fremføres i. På en eller annen måte passer Moby Dick bra til Norge og Bergen. Jeg liker historiens drama og når jeg leser gjennom teksten, hører jeg musikk. Det er en klassisk fortelling, og av disse årsakene er jeg fascinert av den.
AB: Du har jobbet sammen med noen av de ledende kreftene innen alle kunstformer; skuespillere, sangere, musikere, komponister, etc. Du nevnte en gang Lady Gaga for meg. Hvem drømmer du om å jobbe med i fremtidige produksjoner?
RW: En artist som fascinerer meg akkurat nå er Carrie Mae Weems – hennes fortellinger, tekster, visuelle følsomhet og interesse for menneskerettigheter og sosial rettferdighet. Jeg håper veldig på å realisere et nytt verk med henne. Hun er en av de mest spennende artistene jeg vet om i dag.
AB: Nå som vi gradvis begynner å føle at denne krisen kan vare i mange år, så er det grunn til å tenke dyptgående om hvordan kulturlivet ikke bare kan overleve, men faktisk blomstre i denne nye virkeligheten. En virkelighet vi kan forvente at forsetter på en eller annen måte selv etter at krisen offisielt er over. På globalt nivå kan menneskeheten ha blitt så påvirket og skremt at våre kollektive måter å oppføre oss på vil endres for en hel generasjon. Ser du noe håp for fremtiden i kunstens verden?
RW: Kunstens verden vil alltid være den samme, og den vil alltid være i endring. Bruk noen sekunder på å lytte til lydene i stillhet. Sekvensen av lyder du nettopp hørte, vil aldri gjenta seg. Så, det eneste som er konstant, er endring.
© Anders Beyer 2021
For en engelsk versjon klik her.
Artikkelen blev først publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 1/2021
- Aragon, Louis, et al. “An Open Letter to Andre Breton from Louis Aragon on Robert Wilson’s Deafman Glance.” Performing Arts Journal, vol. 1 no. 1, 1976, s. 3-7. Project MUSE muse.jhu.edu/article/654658