Et møde med den russiske komponist Sofia Gubaidulina
Af Anders Beyer
Den russiske komponist Sofia Gubajdulina er hovednavn ved dette års Lerchenborg Musikdage i juli måned. Komponisten vil her deltage i seminarer og workshops. DMT mødte Gubajdulina i Stockholm den 26. marts 1993, i forbindelse med festivalen Stockholm New Music, og talte med hende om talmystik, om religiøsitet, om nødvendigheden af at have sjælelig styrke som komponist, og om det ideologiske krak i Rusland.
Hun gør ikke noget for at skjule sin tatariske afstamning, og opdragelsen i en russisk kulturkreds. De skarpe ansigtstræk og de voldsomme verbale udbrud afslører det. Ligesom hendes musik selvfølgelig gør det.
Komponisten Sofia Gubajdulina sidder over for mig på hotelværelset i Stockholm. Jeg spørger på tysk og hun svarer på russisk. Hun forstår mig, jeg forstår ikke hende. Og dog er hendes kropssprog så stærkt, at jeg ikke kan undgå at gribe dele af indholdet i hendes svar, hinsides alle sprogbarrierer; hun bærer hele sin musik og sin kultur i ansigtsudtrykket: uudgrundelig melankoli, religiøs hengivenhed, ironisk distance, truende energier. Øjnene kan i en og samme sætning udtrykke hellig fromhed og dræbende ild.
Gubajdulinas musik er ikke sådan at slippe af med, når den først har sat sig fast. Den vil ikke klinge af, bliver ved med at lyde inde i kroppen, dér, hvor sanseindtryk samles og sætter sig som varige indtryk. Dem man ikke kan beslutte sig for at ekspedere videre i glemmebogen. Måske fordi musikkens gådefulde, apokryfe, karakter er så dragende. Den lukker aldrig sine inderste hemmeligheder ud. Absolut musik er den aldrig; der er næsten altid et eller andet, som peger ud over det rent musikalske hos Gubajdulina. Det kan være en tekst, et ritual, en instrumental aktion, kristelig symbolik. Et symfonisk værk kulminerer eksempelvis med, at ingen spiller (Stimmen … verstummen …). Kun dirigenten bevæger sig – han dirigerer, rytmiserer tomheden, så pausen vibrerer i ens indre.
Det at komponere er mere end en profession, et håndværk. Det er åndeligt set et opslidende arbejde, som kræver store sjælelige kræfter, siger Gubajdulina. Hun er kompromisløs både som menneske og kunstner, ligesom en anden af de store kvindelige russere, vi har til gode herhjemme: Galina Ustwolskaja.
‘Ofringen’ som billede går igen som en kanon i Gubajdulinas værker, som overordnet emne og som selvbiografisk element. I et russisk musiktidsskrift (Sovetskaja Musyka) siger hun med bibelske undertoner: »Når jeg tænker på, hvor svært og kompliceret mit liv er, hvilken byrde jeg bærer, så siger jeg til mig selv: jeg har jo ikke bedt om nogen anden skæbne. Jeg har ganske enkelt fået mere, end jeg bad om. Det er lykken.”
Gubajdulina beskriver sig selv som et troende menneske, hvor religionen konkret betyder genskabelsen af den enhed, som er gået tabt i ‘livets staccato’. Med denne livsholdning bliver det at komponere en religiøs akt, og hvert værk en ny vej mod ‘religio’. Kravet til materialefornyelse er altså ubønhørligt, men ikke som følge af en centraleuropæisk modernistisk æstetik, ligesom ordet moderne klinger fra et andet sted og med en anden betydning, end den vi har opdraget os selv til at tro på.
I en tid, hvor den ny musik ikke har noget fælles projekt, har Gubajdulina sin egen røde tråd at følge og holde sig til, et overordnet projekt forankret i en religiøs attitude:
“Jeg undergår nok en eller anden form for teknisk udvikling, men måden at betragte formen på er stadig den samme. Jeg går længere og længere ind i min sjæls labyrint og finder hele tiden noget nyt. Nok har jeg fundet et og andet undervejs, men i det hele taget følger jeg stadig den samme vej.”
Om eksperimentet
Man behøver ikke at have lyttet til megen af Gubajdulinas musik for at se manglen på enhed i produktionen; ethvert nyt værk afsøger nye muligheder i materialet. Det giver ikke mening at rubricere værker i større grupper, snarere kan man tale om parvise værker. Eksperimentet er både en del af processen og resultatet. Gubajdulinas projekt er tilsyneladende i hvert værk at fremkalde noget nyt, som ‘svarer’ på det forgående værk. F.eks. skrev hun i 1983 værket Perception, hvor de bestemmende ord er Stimmen. Verstummen. Dertil nøgleordene, i Gubajdulinas egen formulering: “Stemmer, høre, se – hvorfra kommer ordene? – indefra eller udefra… livet, toner… tier.” Hun følte at temaet ikke var fuldstændig udtømt, at der var noget tilbage, som hun skulle svare på. Og en hel symfoni, det næste værk, hedder da også Stimmen … verstummen … .
Gubajdulina fortæller, at det af og til simpelthen er umuligt i et værk at udtømme de muligheder, der åbner sig. I tidsskriftet Sovetskaja Musyka nr. 6, 1968, siger hun til en sovjetisk journalist:
“De folk, der går ud fra, at konstruktivt og stærkt intellektuelt arbejde giver kunstneriske resultater, tager fejl, fordi dette ikke fører til virkelig oplevelse hos tilhørerne. Det kan være, at komponisten selv har oplevet noget, men det giver bare ikke genklang hos tilhøreren. Der skal noget ekstraordinært til. Men også de folk, der tror, at man bare kan gøre arbejdet intuitivt, ved at fantasere over det man hører og så lade det strømme ned på papiret, tager også fejl, fordi her bliver kunsten alt for følelsesbetonet og uden modvægt eller modstand. Det bliver kun godt, når de to holdninger forenes; der må være en struktur, der må være et stærkt viljebestemt formelt arbejde ledsaget af stærke indre oplevelser.”
Og Gubajdulina fortsætter om det moderne i musikken:
“Jeg tror, at man kan kalde det værk moderne, som aktualiserer en given tilstand i det musikalske stof. Det musikalske stof er en levende organisme, der har sin egen historie, sin egen udvikling. Det er ikke os, der opfinder det; det er som en jordbund, som naturen, som et barn – det kræver noget, det vil noget, noget som man slet ikke kan undvære. Hvis man undersøger det fra et forskersynspunkt, kan man i de bedste tilfælde udskille og formulere, hvad det er, det musikalske stof kræver. Men den kunstneriske bevidsthed svarer intuitivt eller intellektuelt på stoffets tilstand. Og hvis kunstneren reagerer på sin helt særegne måde, forskelligt fra alle andre, så er han moderne.
Men det behøver ikke være således, at et moderne værk er et godt værk og et umoderne dårligt. Jeg tror, at enhver a priori vurderende holdning er til fordærv for den analytiske tænkning. Den sætter grænser og giver overvejelserne et tendentiøst præg. På den anden side må man ikke se helt bort fra den vurderende holdning, da man så vil overse problemerne omkring det stoflige.”
Samtale
I 1990 var Gubajdulina og Alfred Schnittke hovednavne ved Huddersfield Festivalen. Schnittke udtalte sig dengang til DMT om fremtiden for Sovjetunionen (se DMT nr. 7, 1990/91). Schnittke var særdeles pessimistisk med hensyn til fremtidsperspektiverne for hans hjemland. Hans frygt og mangel på håb, som kom til udtryk i interviewet, skulle vise sig at være nærmest profetiske udtalelser; få år efter Schnittkes dystre spådom om fremtidsmulighederne, er udviklingen gået i en katastrofal retning. Situationen er nu så anspændt, at det ikke er overdrevet at tale om en tikkende bombe.
Gubajdulina bor nu i Tyskland og må se de deprimerende forhold fra sidelinien. I musikkens verden er opløsningstendenserne tydelige; på Moskvas stolte Tjajkovskij-konservatorium har man ikke penge til at reparere bygninger og instrumenter, alt er i forfald. Man kan ikke føle sig sikker på åben gade, usikkerheden er ødelæggende for de kunstneriske miljøer. Det er synligt for enhver, der besøger Moskva. Hvordan ser De på situationen i Deres hjemland?
“Dirigenten Gennady Rozjdestvenskij og jeg blev for nylig interviewet til Sveriges Radio. Rozjdestvenskij sagde præcis, hvad jeg føler i denne situation. Han sagde, at han følte det, som om hans hud var blevet flået i stykker. Det er nøjagtig, som jeg selv føler det. Lige meget om vi er ude eller hjemme, så er det som om, man har trukket huden af os. Om vi er i Moskva eller uden for Rusland, føler vi en eksistentiel rystelse over det, der foregår hos os. Det er første gang i historien, vi oplever en sådan situation. Tidligere har Rusland haft lignende frygtelige perioder, som f.eks. på Ivan den Grusommes og Peter den Stores tid. Men det ideologiske krak vi oplever nu, er uden fortilfælde i historien.
Vi har et vældigt våbenarsenal (i Ukraine, red.), hvilket er særdeles farligt. Tidligere led befolkningen som følge af oprustningen, men landet bevarede sin helhed. Nu drejer det sig om en art afrustning af hele civilisationen. Selvfølgelig har vi længe frygtet, at det ville ske. For tre år siden var vi bange for, hvad der kunne ske, men vi kunne ikke ændre på forholdene. Jeg husker for tyve år siden, hvordan intelligentsiaen samledes i kredse for at analysere situationen (efter Stalins død, red.). Det, vi oplever nu, er ikke blot et krak efter en periode på en halv snes år, det gælder nu for en periode på over 70 år, nemlig fra tiden efter Oktoberrevolutionen i 1917.”
I forbindelse med Verdensmusikdagene i Zürich i 1991, talte DMT med komponisten Edison Denisov om den fatale udvikling i den tidligere Sovjetunion, hvor de bedste hoveder søger udenlands (se DMT nr. 3 1991/92). Tilbage står institutionerne uden de kapaciteter, som var med til at vise vejen frem for yngre generationer. Denisov udtrykte en bitterhed over, at kunstnerne og intelligentsiaen forlod deres eget land for at slå sig ned i Vesten. Han mente, at disse mennesker burde blive og kæmpe mod urimelighederne. Hvorfor har De forladt Rusland?
“Det er principielt et meget vigtigt spørgsmål. Den Russiske intelligentsias betydning i verden af idag er stor. Vi må kæmpe for at bevare denne betydning, idet den slags ikke opstår fra den ene dag til den anden, men er resultatet af en vækst helt tilbage til det 10. århundrede. Det krævede tusind år at skabe dette fænomen. Idag drejer det sig om, at dette fænomen er ved at blive ødelagt i Rusland. Det er i allerhøjeste grad nødvendigt at tænke over, hvordan man kan bevare dette fænomen. Alligevel er jeg helt uenig med Denisov. For mennesker af min type betyder det at forblive i Rusland idag, at jeg vil blive tilintetgjort.
Jeg følte det stærkt, da finansminister Pavlov begyndte sine reformer i 1990. Jeg følte det som en dyb ydmygelse at være vidne til den elendighed, det fremkaldte. Jeg var dybt krænket på befolkningens vegne. Jeg gik ud på gaden og talte med dem. De troede, at de godt kunne leve sådan, de mente ikke, at det betød en tilintetgørelse. Det stod mig klart, at det intelligente menneske er svagere, ikke stærkere, end dem. Hvad skal jeg da stille op, når jeg er ved at dø over denne ydmygelse? Jeg kan nok overleve materielt, men under de forhold kan jeg ikke skabe, ikke arbejde. Jeg følte efter en måneds forløb, at det ikke blot var mig, der var i fare, men hele intelligentsiaen. Jeg mente dengang, at man skulle blive boende og prøve at hjælpe med at forbedre de elendige vilkår. Og mens ‘hjernerne’ strømmede ud af Rusland, prøvede jeg at holde igen.
Jeg tror, at mit svar på spørgsmålet er rigtigere end Denisovs. Han er ikke, som jeg, et svagt menneske, men et meget stærkt menneske. Men folk med min psykiske konstitution går simpelthen til grunde og derfor må man også tænke på det, hvis man elsker det russiske folk. Derfor må man overveje at lade sig evakuere. For en tid. Det er derfor jeg nu bor lige uden for Hamburg og ikke i min lejlighed i Moskva. Men jeg har ikke forladt min lejlighed i egentlig forstand, jeg lever blot i Hamburg som udlænding for en tid. Det er for mig vigtigt at bevare min arbejdsevne. I Moskva kan jeg ikke arbejde under de nuværende vilkår. Men jeg er håbløst i mit folks magt.”
Taler man med en mand som den tidligere generalsekretær i komponistforeningen, Tichon Chrennikov (se DMT-interview i nr. 5 1992/93), så kommer det modsatte synspunkt frem; han mener, at der nu er vældigt gode muligheder for de russiske komponister som følge af perestroika og åbningen mod Vest. Han mener også, at der er tale om et modefænomen i Vesten, når der opføres så mange værker af Schnittke og Gubajdulina. Ser De denne holdning som udtryk for misundelse, eller er det et problem, som bør tages alvorligt?
“Jeg tror ikke, at hans holdning er dikteret af misundelse. Jeg tror, at han mener, hvad han siger. Visse kunstværker sætter han ikke højt ud fra sine kriterier og mener derfor, at de vil blive glemt i fremtiden. Det samme spørgsmål kan stilles om hvilken som helst komponist. Ja, hvad vil egentlig blive bevaret for eftertiden? Min lærer (komponisten Nikolaj Pejko, red.) fortalte mig engang følgende, som han havde læst et sted. Det drejede sig om Chopin, som alle ville høre. Engang var Chopin inviteret til et selskab og sad og spillede i et sideværelse til det værelse, hvor selskabet var samlet. Men der var ingen, der lyttede til hans spil. Dette sker til enhver tid, overalt og selv hvor det drejer sig om de mest talentfulde kunstnere. Det er vores skæbne og det må vi være klar over. Kun fremtiden vil vise, hvad der holder. Nogle er en tid i forgrunden, men glider så ud til siden. Selv er jeg rolig. Jeg oplever ofte, at folk lytter til min musik i det ene øjeblik og i det næste hører de ikke efter. Men måske sker det engang i fremtiden. Det afhænger altså af historiske og sociologiske omstændigheder.”
Lad os nærme os Deres egen musik på et mere konkret plan ved at tale om ekstramusikalske fænomener i Deres musik. Da jeg hørte værket Stufen, kom jeg til at tænke på tidligere tiders talmagi. Syv er et vigtigt tal i dette værk. Karlheinz Stockhausen opererer også med talmystik, han taler om “hellige tal”. Det er nærliggende at jævnføre deres arbejde med talmæssige forhold til den senmiddelalderlige talkvadratkult. Hvad betyder syvtallet i Stufen specielt, og talmæssige forhold i deres værker generelt?
“Jeg mener, at talmystikken idag er en aktuel udfordring. Jeg kan iagttage, at mange komponister – og ikke blot jeg – beskæftiger sig med dette problem. Det drejer sig om komponister, som elsker tal. Vi fortsætter ikke blot en middelalderlig tradition, men en pythagoræisk tradition. Jeg holder meget af denne talmystik, som siden 1983 har været en kilde til inspiration. Da jeg skrev Kristi syv ord begyndte jeg at beskæftige mig med tallet 7. Det var for mig et symbolsk tal, et helligt tal. Nu arbejder jeg intensivt med musikalsk form, og her betyder tallene umådeligt meget for mig. For mig er de idag i sig selv ikke af så stor betydning, som deres indbyrdes relationer, proportioner. At opfatte de indbyrdes proportioner mellem lydmasserne er blevet meget vigtigt for mig, en vigtig opgave for at kunne skabe det enkelte stykkes form.
Det viser sig, at der på den måde åbenbarer sig i hundredevis af interessante konstruktioner, hvor forskellige sammenstillinger af den ene eller anden type i forskellige lag af det musikalske værk, fremkalder sammenstød, som vi kan fornemme som særligt spændingsfyldte kulminationsmomenter. Disse forskellige talforhold i forskellige lag giver mig en mængde ideer, så mange, at jeg er nødt til at kaste nogle bort. Man kan nok kalde det hellige tal, men foreløbig er det blot et eksperiment. Kun fremtiden vil vise om det holder. Nu er jeg blot undervejs. Men for mig er det på en vis måde en hellig proces.”
Det episke, det fortællende, hører jeg som noget vigtigt i Deres musik. Der er bevidst nedfældet betydninger i musikken. Deres landsmand, teoretikeren Boris Asafjev skrev en bog, som fik en vis betydning for udviklingen af den hermeneutiske musikvidenskab: Musikalsk form som proces. I hvilket omfang korresponderer Deres musik med Asafjevs tænkning, f.eks. hans intonationsteori?
“Jeg selv står ikke disse teorier særlig nær. Der er for mig ingen momenter i dem, som kan inspirere mig. Men ideen om den musikalske form som proces stemmer overens med den filosofi, jeg bekender mig til. Men selve Asafjevs idéverden har ikke været et afgørende moment i min idéverden.”
I Deres musik kan man undertiden høre det fænomen, som er beskrevet som et Schein des Bekannten, noget der godt kunne være citater fra tidligere tiders musik. Jeg tænker eksempelvis på, at forspillet til Wagners Lohengrin er nærværende i værket Stimmen… verstummen, som blev spillet på en af koncerterne ved Stockholm New Music. Selvom der ikke er toneartsfællesskab, er der tydelige mindelser til Wagner i Deres musik. De genbruger musikhistoriens erfaringer?
“Det har De ret i. De musikalske ideer i Lohengrin og Parsifal står mig meget nær, og i sin tid var jeg meget grebet af dem. Jeg er også grebet af de filosofiske ideer i Wagners epos. Jeg er kun glad for at modtage impulser herfra.”
For mig at høre er der to vigtige spor i Deres musik, som ofte forløber parallelt: det seriøse eller man skulle måske mere korrekt sige det dybt alvorlige, som forløber side om side med det ironiske og parodiske moment. Sjostakovitch var en mester udi det parodiske. Også hos Dem kan man høre det, f.eks. i korstykket Hommage à Marina Tsvetajeva. Seriøsitet er undertiden tæt forbundet med ironi hos Dem. Kan De uddybe dette?
“Det er rigtigt, at man kan finde disse træk i min musik. I det nævnte værk er der dog kun en enkelt sats ud af fem, som kan kaldes parodisk. Den er bevidst anbragt før kulminationen i femte sats. Den foregående sats slutter med ordet ‘storartet’. Jeg havde brug for en slags scherzo i dette værk. Ordet skulle faktisk bruges i spottende betydning, netop i det øjeblik, hvor alt styrter sammen. Og især idag lyder det særligt aktuelt, mere end dengang jeg skrev værket. Det er aktuelt også for min sjæl idag. I den pågældende sats er det ‘storartet’ og optimistisk, samtidig med at det hele bryder sammen.”
Jeg vil gerne vende tilbage til betydninger i musikken, som vi talte om før. Da jeg for nogle år siden hørte Kristi syv ord for orkester, cello og bayan, kunne jeg ikke lade være med at tænke på, at de to solo instrumenter var en art personificeringer, som måske uden ord fortæller en bestemt historie, eller drama skulle man på baggrund af titlen måske snarere sige. De må naturligvis have haft bestemte billeder inde i hovedet, mens De komponerede værket, men ligger der også en konkret idé om personificeringer til grund for arbejdet med dette værk?
“I centrum for mig stod ideen om treenigheden. Jeg valgte derfor instrumenter, som til en vis grad kan gengive denne idé, dog ikke i billedform, men substansen i ideen. Celloen har en særlig høj grad af ekspressivitet, den passer derfor til at karakterisere Kristus. Bayan’en personificerer Faderens vrede og strygeorkestret egner sig godt til at afbilde Helligånden. Da jeg skrev dette værk, skulle disse personifikationer kun skildre enkelte momenter. Særligt stærkt følte jeg Kristus i 6. sats, hvor bayan’en spiller clusters, mens strygerne spiller i højeste register og celloen spiller på C-strengen og dernæst spilles sul ponticello for at markere korsfæstelsen. Der er ikke tale om en bestemt billeddannelse, men om et instrumentalt symbol.”
Deres værker bærer ofte bibelske titler: Offertorium, Introitus, De Profundis, Kristi syv ord. Men De lader Dem også ofte inspirere af litterater – her tænker jeg ikke mindst på T.S. Eliot. Kunne De fortælle lidt mere om valg af titler og valg af tekster til værker, hvis det er muligt at sige noget generelt om dette? Er titlerne der, før værket bliver til, eller kommer de efter det er færdigt, eller undervejs under arbejdet?
“Det er meget svært for mig at skelne disse momenter fra hinanden. Bagefter kan jeg ikke huske, hvordan det gik til. I første omgang dukker klangen op, ofte på en måde så jeg har svært ved at opløse den i dens bestanddele. Den virker vertikalt opbygget. Så begynder jeg at gætte, hvad denne klang egentlig betyder. Når jeg har gættet det, opstår der en formel idé, som jeg vil retfærdiggøre med en betegnelse, et navn som peger på formens idé. Det er hvad jeg kan sige, når jeg gennemtænker min erfaring; jeg så at sige omlægger klangen fra vertikal til horisontal form og derved opstår formen. Mine titler er ofte forbundet med noget liturgisk, men det kan være meget forskellige og gamle former. Titlen betyder umådeligt meget for mig. Jeg vil gerne have, at titlen nærmer sig den formelle idé.”
Hvis vi taler om formelle aspekter i musikken og sammenholder dette med Deres fascination af T.S. Eliots digtning, så kan spørgsmål om tiden i musikken ikke undgå at få indflydelse på det formelle. Kan De fortælle om arbejdet med tiden i musikken?
“Selve dannelsen af formen er en art udsoning [iskuplenie] med tiden. I dette begreb ligger en idé om et offer, men der ligger også en idé om transformation i dette. Det er faktisk det grundlæggende i begrebet. Tingens form er en art omdannelse, transformation, en udsoning med tiden, så udsoning og transformation bliver sammenfaldende begreber. Der ligger også i dette en form for renselse.
Der er tale om en omdannelse af tiden fra før, nu og efter til noget tidløst. Eliots begreb om tiden falder i den grad sammen med mit eget. Jeg blev for alvor overbevist om det, da jeg begyndte at arbejde med tidsproblemet i værket Hommage à T.S. Eliot.”
Lad os gå lidt længere tilbage i Deres udvikling. I begyndelsen var Sjostakovitch og Webern hovednavnene i Deres musikalske univers. Jeg kunne godt tænke mig at få noget at vide om, hvordan De fandt Deres eget helt personlige musikalske sprog.
“Først studerede jeg alle de tekniske former, der har været i musikkens historie. Det var nødvendigt at gå ind i de tekniske former og stilarter hos de gamle mestre. Især interesserede jeg mig for den strenge stil i det 16. århundrede og var meget optaget af den tids komponister. Men jeg begyndte egentlig med de tyske klassikere, som min lærer fremholdt for mig: Haydn, Mozart, Beethoven, Bach. Sidstnævnte har hele livet stået i centrum for mit virke. Derefter påbegyndte jeg en gennemgang af alle historiens forskellige stilarter, også i høj grad den russiske skole. Men i 19-20-års alderen var jeg helt vild med Wagner. Foruden Wagner interesserede jeg mig også for den anden wienerskole, og så især Sjostakovitch i den russiske skole. Dernæst komponisterne fra min egen generation. Når jeg ser tilbage på min vej i musikken, så står navnene Bach og Webern i centrum.”
I Vesten taler man ofte om de tre store fra Moskva: Schnittke, Denisov og Gubajdulina. Der findes mange talenter – både nye og ældre – i Deres land, som man først nu er ved at få øjnene op for. Er det også en del af Deres arbejde at promovere yngre kolleger, så ikke de tre nævnte kommer til at stå lidt ensomme i rampelyset?
“Jeg synes, der er mange unge talentfulde komponister i Rusland, som følger vores eksperimentale vej. Der er kommet adskillige personligheder til: Alexander Knaifel, Juri Butsko, Victor Suslin, Alexander Vustin. Af de yngste skal jeg nævne Vjatsjeslav Sjut, Jan Jekimovskij, Juri Kasparov, Jelena Firsova. Sidstnævnte har skabt rystende gode værker. Der er også en masse folk ude i republikkerne, som nu er en slags udlændinge for os, men alligevel er vore venner, f.eks. Farad Karajev fra Baku – i Armenien er der en hel række stjerner. Jeg har faktisk grund til at glæde mig.”
Overs. af russiske tekster og interview: Erik Stahl.
© Anders Beyer 2000.
Interviewet blev publiceret i Dansk Musik Tidsskrift, årg. 68, nr. 5 (1993/94): side 158-164. Interviewet blev også publiceret i Anders Beyer, The Voice of Music. Conversations with composers of our time, Ashgate Publishing, London 2000.
Biografi
Sofia Asgatovna Gubajdulina (f. 24.10.31 i Tsjistopol). Eksamen fra Kazans musikskole 1949 med klaver, Kazans konservatorium 1954 med hovedfag i klaver, bifag i kom-position. I 1959 eksamen fra Moskvas konservatorium med hovedfaget komposition. Fra 1965 lever hun af at være komponist. Medstifter af impro-visationsgruppen Astreja i 1975. På grund af de politiske omstændigheder i Rusland, har Gubajdulina opholdt sig i Hamburg siden 1991.
Nyere litteratur om Sofia Gubajdulina
Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. Udg. af Hermann Danuser, Hannelore Gerlach og Jürgen Köchel. Laaber Verlag 1991.
Russische Avantgarde. Musikavantgarde im Osten Europas. Internationales Musik-Festival Komponistinnen. Dokumentation – Kongressbericht. Heidelberg 1991/92. (Kontaktadresse: Internationales Musik-Festival, Theaterstraße 11, D-6900 Heidelberg, Tyskland.
Sofia Gubajdulina. A complete Catalogue (værkliste med biografi). (Tilføjelser til katalogen og diskografi kan rekvireres hos forlaget). Musikverlag Hans Sikorski. Hamburg 1988.