Af Anders Beyer
Th. W. Adornos monografi om Gustav Mahler, der udkom i 1960, 100-året for Mahlers fødsel, er med sine banebrydende indfaldsvinkler til forståelsen af Mahlers musik et centralt værk i Mahlerforskningen. Det indskriver sig som et led i Adornos formulering af det moderne projekt og danner, sammen med Wagner-bogen, forståelsesmæssigt en vigtig forhistorie til det musikfilosofiske hovedværk “Den ny musiks filosofi”.
Adorno er musikfilosof. Kompositionsstudier hos Alban Berg kombineret med en grundig fagfilosofisk baggrund gør ham til musiktænker med lige betoning af begge led i ordet. Men han er ikke videnskabelig i gængs forstand, god akademisk skik ligger fjernt fra hans metode. I Mahler-bogen er han eksempelvis blevet kritiseret for stort set kun at forholde sig til de forskningsresultater, man havde opnået i mellemkrigstiden. Denne praksis er imidlertid en del af hans metode, som er antisystematisk og i en vis forstand fragmentarisk som selve den genstand, han beskriver. Essay-formen er hans foretrukne medium.
Ganske vist tager Adorno afsæt i den traditionelle analyseform, udviklet fra forrige århundredes musikalske analysepraksis (med Beethoven som vigtigste ansatspunkt), der opererer med forminddelinger som hovedtema, overledning, sidetema, osv. Men i Mahlerbogen må den overleverede terminologi forkastes, fordi den kun formår at indfange musikkens strukturer, ikke dens betydning. Som erstatning for den klassiske formlære og den “åndsvidenskabelige lageropgørelse”, opstilles en række formkategorier (de vigtigste benævnes gennembrud, suspension og opfyldelse) – en slags interpretationslære, der tager udgangspunkt i en beskrivelse af musikoplevelsen, i musikkens “mening”. Der er tale om en tilgang til musikken, som set gennem Adornos briller altid er nøje forbundet med den materielle, samfundsmæssige og historiske realitet. Æstetik og civilisationskritik er hos ham uadskillelige.
Som uddybende musikalsk belæg for de tankemæssige strukturer henvises til mangfoldige musikeksempler. Oftest er der tale om præcise iagttagelser i partiturerne, som understøtter Adornos primære anliggende: at fremhæve de modernistiske træk ved Mahlers musik, at påvise den intime sammenhæng, der er mellem Mahler og hans efterfølgere, Schönberg, Berg og Webern. Adorno synliggør de forbindelsestråde, som Mahlers musik kaster ind i atonalitetens æra. Dette gør han ved at understrege konstruktionssiden hos Mahler og karakteristika universalis i det modernes projekt: den immanente bevægelse i materialet – det Adorno fremhæver som materialets objektive tendens. Det er en grundtanke, Adorno allerede lancerede helt tilbage i Kierkegaard-bogen fra 1933, og som forblev en tankemæssig kanon i store dele af hans skrifter, helt frem til den posthumt udgivne “Æstetisk Teori” fra 1970.
Denne idé om det musikalske materiale og dets iboende udviklingsmæssige lovmæssigheder anskueliggøres i Mahler-bogen gennem opstilling af de konstruktionsmæssige udviklingslinier fra Beethoven og frem til Webern. Spændingen i bogen er i en vis forstand Beethoven – Webern, hvor Mahler er indplaceret i en musikhistorisk ramme mellem dynamisk-arkitektonisk konsekvenslogik og absolut dissonans. Bogen om Mahler kommer ud fra denne synsvinkel til at stå i et dialogforhold til en markering af det postmoderne aspekt i Mahlers musik. Her ses det mangelagede hos Mahler ofte som en tidlig forudgribelse af postmodernismens pluralisme, ligesom postmodernismens genopdagelse af det musikalske udtryk sættes i relation til senromantikkens udtryk. Men det postmodernes fejring af forførelsen, moden, og maskaraden har aldrig været Adornos anliggende. Snarere tværtimod. Adorno rykker så at sige senromantikeren Mahler en plads frem, peger på de træk, der i en vis forstand gør komponisten til den første modernist.
Den musikalske prosa
I forhistorien til den anden wienerskole og den ekspressionistiske musik, Mahlers fin de siecle-musik anskuet som det modernes kryptogram, betoner Adorno den strukturelle nøgternhed hos en komponist, der ikke i sædvanlig forstand kan få musikken til at hænge sammen. Mahler komponerer en musik, der vil så meget, men må falde sammen. I Adornos sprogbrug – sandsynligvis på baggrund af den begrebsløse erkendelse fra Baudelaires prosadigte, “Spleen de Paris” – formuleres denne kompositionspraksis som en musikalsk prosa, der udtrykker en art recitativisk sproggestus med espressiv sprogrytme fremfor metrisk regularitet.
Her er det episk fortællende og det episk kritiske er vigtige træk ved musikken. Fortællende, fordi værkerne er som store romaner: vi kan ikke vide, hvordan historien ender, måske mister hovedpersonen livet, måske får bipersoner gevaldig magt. Fortællende gennem Mahlers særlige variantteknik (i modsætning til variationsformen), der sørger for konstruktiv fornyelse. Kritisk, fordi Mahlers musik er fragmentarisk og derved ifølge Adorno negerer traditionens idé om værkbegrebet – sonateformens reprise med beethovensk forsoning af modsætningerne er eksempelvis ikke mere troværdig for Mahler. Kritisk, fordi musikken anfægter det æstetiske skin og dermed kulturen og de musikredskaber, historien har givet komponisten, som han ikke kan bruge. Og endelig kritisk, fordi arrene i Mahlers musik kommer til at formulere en modstand mod det lukkede varesamfund.
Hos Adorno, der som jøde måtte flygte til USA i trediverne, bliver denne negative dialektik mest tydelig i efterkrigsårene, ikke mindst i lyset af nazismens rædsler. Det fører dog ikke frem til en pessimisme over for videnskab og civilisation, som ligger på linie med Nietzsche og de franske postmodernister. For Adorno forbliver det moderne et uafsluttet projekt, der aldrig drager oplysningen og fornuften i tvivl. Det fører i halvtredserne og tredserne frem til en mere udadvendt position, som blandt andet kommer til udtryk i Mahler-bogen som det mimetisk-utopiske begreb om den musikalske prosa.
Mahlers utopi
Hvor den heroiske stilvilje hos Wagner i Gesamtkunstværket lever på illusionen om muligheden af et helt, ubrudt værk, den musikalske maske som metode, fremstår Mahlers musik og især de sene værker med et åbent, blottet rapsodisk udtryk. Det er en musik med brutale afbrud frem for kunstfærdige overledninger. Det brudte i værkerne, sprækkerne i musikken, bliver til en åbning mod noget andet, skaffer en pause i det, Adorno med et ord af Hegel kalder verdensgangen, det altid ens.
Det utopiske begreb hos Mahler er knyttet til den musikalske prosa og de ornarnentløse strukturer skaber rum til det nye ved at vise, at traditionen er en grænse. Mahlers musik bryder sammen, men bryder samtidig igennem, udtrykker det nyes utopi som undergang, som et negativt promesse du bonheur.
I Abschied fra “Das Lied von der Erde”, rejsen ud i bjergene, eller adagio-satsen fra 9. Symfoni, kan det nye udtrykke sig, indirekte, som opløsning. Mahlers tonale akkorder, som usminkede udbastinerer smerten over det fremmedgjorte samfund og det indelukkede menneske, er allerede i den absolutte dissonans’ region. Musikken kan honorere de krav, Schönberg i sit Brahmsforedrag fra 1933 stillede til den musikalske prosa: en direkte og ligefrem fremlæggelse af ideer uden nogen form for flikværk, uden blot og bar fyldekalk og tomme gentagelser.
Mahler vil gennembrudet, hans musik tragter som æstetisk fænomen efter en lykke, noget emfatisk, men må oftest negere velklangen og sublimere til en utopi om noget, der ikke har været. Derfor er den en storslået mislykket musik. Dér, hvor musikken i traditionel forstand bliver vellykket, dér, hvor Mahler fremstiller en positivering af det ny, som eksempelvis i 8. Symfoni eller i Adagiettoen fra 5. Symfoni, bliver den positive opfyldelse et forrædderi mod utopien: kunstværket bliver fantasmagori som hos Wagner eller harmonisk som koralerne hos Bruckner, eller ophøjet bekræftende som hos Strauß.
Troværdighedsseglet for det latent moderne er hos Adorno undergangen, de konstruktive sammenbrud. Gennem disse bliver musikkens bortgang for den medfuldbyrdende til en “længslens transcendens”, der i sin flygtighed peger på noget andet. Den bliver som kunst en sidste ø, hvor man i glimt stadig kan opleve ægte menneskelighed, i en verden, hvor frihedens rige ikke synes lige henne om hjørnet.
© Anders Beyer 1989
Artiklen er trykt som efterord i bogen Theodor W. Adorno: “Mahler – en musikalsk fysiognomik”, oversat af Anders Beyer og Henning Goldbæk. Forlaget Klim, 1989 & 2005.