Drømmen om et fællesskab

Et essay om Norden i Norden og Norden i Europa. Nedslag i musik, musikliv og musikpolitik.

Af Anders Beyer

Det giver ikke længere mening at se Norden som en politisk og ideologisk konstruktion over for et nyt Europa uden grænser. Landeskel og magtpositioner udviskes lige som fjendebillederne gør det. Det delte Tyskland blev forenet i 1989 i en glædesrus af håb og forventning. Det, man ikke troede var muligt, blev muligt. Men efter festen kom tømmermændene: Virkeligheden viste, at politiske drømme ikke realiseres uden sværdslag og uventede efterdønninger. Drømmen om ét stort fællesskab i Europa er blevet til ikke blot en utopi, den ligner næsten et mareridt. Pink Floyds gamle vanvids-fantasmagori om at nedbryde de ydre og indre mure kan synges som en elegisk kanon, der aldrig vil høre op. Man behøver blot at kaste et blik på de urolige politiske bevægelser op igennem århundredet. Mens dette skrives rapporteres der om koncentrationslejre i Centraleuropa, hvor bitre stridigheder og krav om løsrivelse og suverænitet giver et ar i den smukke tanke om forbrødring og fremtidigt fællesskab. Vore fædre og mødre sagde, at historiens skæbnesvangre tendenser i Europa midt i århundredet aldrig ville kunne gentage sig. De fik uret.

Geografisk set er vi i Norden relativt tæt på lande, der fungerer på baggrund af vanærende beskrivelser som ‘etnisk udrensning’ og ‘angreb på menneskerettigheder’. Mentalt set er vi meget langt fra denne uværdige modus operandi. De folkelige bevægelser i Norden er funderet i demokratiske beslutningsformer, hvor offentlig debat udgør en væsentlig grundpille i meningsdannelsen. Ikke mindst den kulturelle verden i Norden er et smukt eksempel på dette. Man kommer i den forbindelse ikke uden om at nævne de stærke og traditionsrige folkelige bevægelser i Norden. Spillemandsbevægelser, folkehøjskolebevægelser og hvad de ellers hedder, er folkelige bevægelser, som har betydet et højt dannelsesniveau og bevidsthed om grundlæggende værdier. Retsbevidstheden i Norden står i ubrudt forbindelse med oldnordiske begreber som ære og personlig integritet som basis for frihed og ukrænkelighed. Dette menneskesyn har betydet at Norden har ry for at være ‘det gode samfund’ med værdier, der på mange områder kan vise Europa ind i fremtiden.

Norden har således overordnet set et godt rygte, når det gælder humanistiske værdier og løsninger af problemer i de forskellige grupperinger i samfundet. Man tager stilling til miljø, militær, vold og intolerance. Og ikke at forglemme sublimt unyttige områder som kunst og kultur. Man kan sige, at Nordens demokratiske bevægelser drømmer fremtidens positive sider i kraft en fasttømret tro på fornuften og fremskridtet. Side om side med den romantiske drøm om et forenet Norden, baseret på ældgamle fælles værdier. Altså drøm forstået som både reaktionær nostalgi og som fremskridtsvenlig fornuft.

Drømmemetaforen er hentet hos Walter Benjamin, der analyserede det moderne samfund i sit Passageværk fra 1930’rne. Benjamin opfattede Paris under Napoleon III som en forløber for det 20. århundrede. I hans skildring drømmer det 19. århundrede allerede det 20. århundrede, både i betydningen foregreb i drømmen, og i betydningen søgte at drømme sig væk fra virkeligheden. Kulturen i Paris var både en drøm om alle teknikkens enorme muligheder og samtidig en frygt for konsekvenserne af den brutale stål- og jernvirkelighed.

På samme måde kan man sige, at Norden nu drømmer det 21. århundrede. Vi ved, at verden om bare 20 år vil være meget forskellig fra idag og vi tager nysgerrigt imod de tekniske frembringelser, som var det gaver. Også selv om teknologien vil forandre vores tilværelse radikalt. Det er ikke overdrevet at hævde, at de identitetsbærende lag i vores selvforståelse vil møde en helt anderledes verden med krav til fleksibilitet og evne til nyorientering. Det, der var science fiction i går, bliver mulig dagligdag i morgen.

Den digitale udfordring

Derfor er der nu al mulig grund til at stille nye spørgsmål til det påståede nordiske fællesskab set i forhold til det store udland. Ikke mindst nu, hvor Danmark, Sverige og Finland er med i det europæiske fællesskab. Er en nordisk identitet og samhørighedsfølelse overhovedet mulig og ønskelig i en kommende multi-etnisk verden, hvor vi i nær fremtid vil have adgang til globale netværk og dermed have kommunikationsmuligheder, som vi i dag kun aner rækkevidden af?

Spørgsmålet kan ikke besvares med et ja eller et nej. Det ville være forkert at kaste sig ud i alt for håndfaste generaliseringer om fremtidens kunst i Norden, ihukommende at historiens springende rytme ofte drejer udviklingen i ganske uforudsigelige retninger. Man skal være forsigtig med at trække udviklingslinier alt for langt ind i fremtiden, men ét er sikkert: Vores hverdag, kulturlivet og informationsformidlingen kommer til at ændres drastisk i de kommende år. Vi vil bevæge os fra en offentlig monopolkultur til en individualiseret multimedie-kultur. De indlærte forestillinger om en borgerlig offentlighed, som den er beskrevet historisk af Jürgen Habermas, vil få helt nye perspektiver. Debatten om kulturpolitik i de nordiske lande vil få nye udspring, hvor et ord som ‘kvalitet’ vil suge nye former, betydninger og genrer ind i diskussionerne. Det vil blive sværere præcist at skelne mellem høj og lav, mellem finkultur og massekultur. Ikke kun fordi kunstnere, kulturpersonligheder og publikum interesserer sig for begge områder – kitsch er jo mondænt i visse finkulturelle cirkler – men fordi kulturlivet som helhed – samfundets samlede forestillinger om kultur og kunst – bliver mere og mere sammensat og nuanceret.

Selve meningsdannelsen kommer derfor til at tage sit udspring i de nye kommunikationsformer. Den gamle rumplanlægning med tung infrastruktur (gade og jernbanelinier) vil blive overtaget af en immateriel rumkontrol (satellitter, lyslederkabler). Disse vil føre frem til menneskets krop, som bliver en slags computerterminal, idet vi som mennesker er interaktive væsener, der på samme tid sender og modtager. Kommunikation er kodeordet. Kunst vil flyde frit rundt i verden via netværkssystemer. I den forbindelse må man regne med, at ophavsretten bliver et af de vigtigste kampområder i fremtidens nationale og internationale kulturpolitik. De stærke og indflydelsesrige ophavsretsselskaber i Norden vil komme i havsnød, hvis de ikke formår at omdefinere arbejdsmetoder – i realiteten vil det være nødvendigt at ændre eksisterende grundlæggende parametre i ophavsretten. For opfatter man kunst som fri kommunikation, der uden videre kan spredes via verdensomspændende netværk, så ophører ejendomsretten. Vi ser allerede problemet nu, hvor det er muligt helt ubesværet at lægge noder, klingende musikeksempler og tekst ud på Internet.

Helt uafhængigt af om man ser et stort samlet Europa som skræmmebillede på ét stort nationssamfund eller ej, så vil en global integration blive resultatet af interaktiv kommunikation med Internet, multimedia, hybridnet, elektronisk højteknologi, virtual reality – alt det der er blevet omtalt som den digitale informations super highway. Det, man kan savne i forbindelse med udviklingen af informationssamfundet, er en diskussion af konsekvenserne. I øjeblikket er hos mange der en blind tro, at information gør verden bedre. Mere information gør verden endnu bedre. Ikke mange spørger om det filosofisk hensigtmæssige i at øge mængden af informationer og dermed få vores allerede stærkt accellerede kultur til at accellerere endnu hurtigere. Ikke mange diskuterer det paradoksale i, at info-samfundet er truet af total indholdsløshed, hvor ethvert indhold bliver degenereret til en række tilbud om livsstil i et kultursupermarked, hvor alt ligesom i resten af samfundet bliver mere og mere symbolsk.

Aktuelle strømninger

Fugleperspektiv og blikke ind i en mulig fremtid er én ting, en anden ting er at gå tæt på den virkelige virkelighed, dér hvor det brænder på, dér hvor beslutninger tages. At forsøge at komme til bunds i det nordiske musikliv og dets musikpolitiske formationer på detailniveau er inden for denne sammenhængs rammer umuligt, det ville tage sig ligeså kluntet ud som at forsøge at reparere et ur med luffer på.

Det er altså hverken ønskeligt eller muligt at beskrive genstandsfeltet i de små detaljer, ikke kun fordi forfatteren ikke har det totale overblik, men også fordi en sådan præcision med opremsning af fakta ville gøre artiklen forældet ved bogens udgivelsestidspunkt. Udviklingen foregår eksplosivt hurtigt. Siden en af de autoritative kilder om nordisk muskliv, svenskeren Bo Wallners bog Vår Tids Musik i Norden udkom for snart 30 år siden, har det kulturelle landskab således ændret sig markant. Og det synes at være tilfældet, at ændringerne sker med stadig større radikalitet jo nærmere vi kommer århundredeskiftet. Billedligt talt en turbulent maskine, et perpetuum mobile, som slynger udviklingen rundt og rundt og via en uregerlig centrifugalkraft sprænger sig ind i ukendte områder. Hånden på hjertet: Vi ved ikke med sikkerhed noget om hvordan vores verdensbillede ser ud om bare 20 år.

Det, man kan gøre her, er at forsøge at beskrive nogle af de mest centrale nordiske indretninger, nogle institutioner, som har præget udviklingen i musikkens verden, og som måske også vil komme til at præge udviklingen i det nye århundrede, hvor der kun undtagelsesvist nævnes talstørrelser og aktuelle pengebeløb til nordiske indretninger. Dette med henblik på at trække nogle tråde mellem nordiske institutioner, for derigennem at se musikpolitiske berøringspunkter og deviationer i nordisk musikliv her på tærsklen til et nyt årtusindes livsformer.

I denne overordnede beskrivelse vil vi fastholde, at fortællingen om Norden ikke er en afsondret historie, men også – hvor banalt det end lyder – en historie om påvirkning og frastødning fra den omgivende verden. For at skabe det nødvendige perspektiv må mønstrene fra den omgivende verden med, omend som baggrund i billedet, idet vi tillader os at sætte det nordiske motiv i forgrunden. Denne præcisering er nødvendig og vigtig i diskussionen om et Norden over for den omgivende verden, hvor synspunkter tenderer til at blive polariseret. Man kan nemlig ikke tænke sig Norden uden et historisk rum omkring Norden. Og i forlængelse af dette, kan man derfor heller ikke tale om Nordens Musikhistorie. Man kan tale om en nordisk musikhistorie, som i fravælgelsen af nogle områder sætter lys på andre og således bidrager med en historie blandt andre. Siden de store fortællingers sammenbrud, har der ikke været grundlag for en enstrenget udviklingshistorie, heller ikke på nordisk plan. Det interessante skal søges i det skjulte, i det lokale projekt, i måden vi kommunikerer på i Norden. I måden musikken i de nordiske lande taler til hinanden på gennem underjordiske gange i de musikalske og institutionelle bygningsværker.

Et delt Norden?

Som de politiske vinde blæser i midten af 1990’erne, kan man iagttage interessante forhold omkring det nordiske samarbejde. Da Sverige kom med i EU, ønskede landet med statsminister Ingvar Carlsson i spidsen (sikkert forstærket af den generelle økonomiske situation i Sverige) at skære drastisk ned i det økonomiske bidrag til det nordiske samarbejde. Norge, der valgte at stå uden for EU-fællesskabet, ønskede derimod at styrke de nordiske bånd. Man kan tolke det således, at Norge har mere brug for et samlet Norden end Sverige har det.

Vi ser nu konturerne af et samarbejde mellem Norge, Island, Færøerne og Grønland, som står over for Danmark, Sverige og Finland, der medlem af EU. Vi ser et nyt Norden, som er opdelt i et Vest-Norden, som ikke er medlem af EU og et Øst-Norden, som er medlem af EU. I tilfældet Island, så er det med en vis ret blevet hævdet, at islændinge som følge af påvirkninger udefra har mere til fælles med keltisk sindelag end med nordisk mentalitet.¹ Dette er et eksempel på, at man ikke i sin iver for at belyse de norrøne traditioner kommer til at underbetone indflydelsen fra eksempelvis de britiske øer.

Som følge af de ændrede forhold i det nordiske samarbejde, må hele Norden-samarbejdet tages op til revision. De nordiske statsministre har da også på deres seneste møder ytret ønske om at forny og ikke mindst effektivisere de institutioner, som varetager de nordiske interesser. I denne nyorientering og omstrukturering af det nordiske samarbejde er det interessant at iagttage kulturens rolle. Her er der nemlig klare tilkendegivelser om, at områder som kultur, forskning og uddannelse ikke alene skal bibeholdes, men endog skal styrkes. Det betyder i de kommende år omprioriteringer i de nordiske råds virke på øverste niveau og dermed ændringer hele vejen ned i hierarkiet.

Der er ingen tvivl om, at mange nordiske samarbejdsrelationer i de kommende år vil være tvunget til at finde nye begrundelser for med ret at kunne hævde deres eksistensberettigelse. Vores billede af Norden bliver ændret og den nostalgiske fremstilling om Norden som et samlet hele vil måske komme til at lide skibbrud. Vi vil uden tvivl være tvunget til at omdefinere vores roller både internt i Norden og eksternt i forhold til det omgivende Europa. Et nyt slogan i det nordiske samarbejde er netop lanceret: ‘Nordisk nytte’. Alle samarbejdsprojekter under Nordisk råd og Nordisk ministerråd skal nu vurderes ud fra om de har nogen nordisk nytteværdi, for derigennem at manifestere og udvikle nordisk samhørighed. Man kan håbe, at de tidligere projekter også har været til nytte for Norden. Når kravet ekspiciteres netop nu, skal det ses som et udtryk for kravet til stramninger og rationaliseringer i det institutionelle samarbejde i Norden. De nye signaler er ikke til at tage fejl af.

Allerede nu må vi i et historisk fugleperspektiv konstatere, at den euforiske skandinavisme fra midten af forrige århundrede er eroderet bort. Dengang kunne man virkelig tale om et fælles mål, som modsvarede de nationale enhedsbevægelser på kontinentet. Men de stærke realpolitiske interesser, som stod bag skandinavismen som forbund, eksisterer ikke mere. Snarere tværtimod, som følge af fristelser i form af tilbud om nye partnerskaber i de store centraleuropæiske bevægelser.

Den nye politiske situation i Europa er således også en ny kulturpolitisk situation, som gør det relevant påny at forsøge at præcisere den nordiske musiks relationer til ‘den store verden’. Flere indfaldsvinkler trænger sig på: ‘Det nationale’ eller ‘provinsialisme eller nationale særpræg’. Fra en snæver musikhistorisk synsvinkel (som ikke er denne artikels anliggende) kunne man diskutere musikdramatikken i Norden – opera som genre kan vel om nogen musikalsk form afspejle og kritisere samtidsfænomener. Man kunne diskutere ‘Det symfoniske’ – der komponeres stadig relativt mange symfonier i Norden! Er det arven fra Sibelius, Svendsen og Nielsen som ikke fornægter sig? Der er nu al mulig grund til at forsøge at artikulere forskellene og berøringspunkterne mellem de nordiske landes musik, og landenes relationer til ‘verden udenfor’.

Det fællesskab, som eksisterede i den kunstneriske elite i Norden før og omkring omkring århundredeskiftet, eksisterer altså kun som historiske kendsgerning. Man kender naturligvis hinanden i de kunstneriske miljøer idag, men videre rækker fællesskabet ikke. Det er ikke længere nødvendigt at kende hinandens produkter. I computermusikken er den internationale avantgarde globalt funderet, en nordisk synsvinkel ville være en alt for indsnævret horisont. Og selv i det formaliserede samarbejde i Norden kan det være svært at finde fælles fodslag. Som en komponist har udtrykt det om nordisk og internationelt samarbejde: »Organiserat samarbete mellan de olika länders tonsättare har visat sig at vara en komplicerad sak, och resultataten av även stora ansträngningar att åstadkomma sådant har ofta resulterat i svåra besvikelser. Inte ens inom Norden är samarbetet problemfritt, och de kulturella och institutionella olikheterna de nordiska länderna emellan är många gånger betydligt större än skandinaviska festtalare brukar föreställa sig.«²

Den meget omtalte ‘nordiske tone’ får sværere og sværere vilkår. Venlige musikvidenskabsfolk forsøger sig på kongresser og festivaler med en opdatering af den nordiske tone. Forsøger en opfølgning af den efterhånden fortærskede bemærkning fra den danske komponist Per Nørgård om tilstedeværelsen af ‘det nordiske sinds univers’. Ofte famlende i argumentationen og med tvivlsomme konklusioner. Igen kunne man spørge, om andet end drømmen om fællesskabet står tilbage?

Spørgsmålet får endnu mere klangbund, hvis man vælger at fremdrage nogle empiriske facts omkring opførelser af nordisk musik i Norden. Det har nordmanden Elef Nesheim gjort. Hans resultater, baseret på optegnelser i perioden 1979-82, er ikke opmuntrende, hvis man vælger at dømme det nordiske fællesskab efter hvor meget nordisk musik, der rent faktisk bliver spillet i Norden. I Nesheims konklusion hedder det: »Vi når det største af alle paradokser: Den musik som er nærmest tidsmæssigt og geografisk, bliver den mest eksotiske. Musik fra vores egen tid og fra vores nabolande kan blive en sjældenhed.«³ Det er stadig flere hundrede år gammel musik fra Tyskland, Østrig og i nogen grad Frankrig, som dominerer koncertprogrammer i Norden.

Hvorfor så alligevel anstrenge sig med at søge nordiske bånd? Vel både fordi der historisk set er belæg for at gøre det, men så sandelig også fordi man må formode, at der er grunde til at samarbejdet i de nordiske centraladministrationer prioriteres højt. Og med rimelighed kan man sige, at er der et sted, hvor nordiske lande endnu kan mødes i en fælles samhørighed, så er det i kulturelle berøringspunkter, i et vist omfang i sproget, i religionen og i et vist omfang i det åndelige fællesskab. I almindelighed tager vi jo også ‘det nordiske’ for givet. Trods forskellene de nordiske lande imellem, oplever vi Norden som en enhed, der adskiller sig fra Syden og resten af verden.

Denne lokale opfattelse afspejles og bekræftes i andres billeder af Norden, som set udefra ofte opleves som eksotisk og med en utæmmelig natur, der præger de nordiske folks liv – en naturafhængighed, som ikke findes i den europæiske civilisations selvforståelse. Men i den indre og ydre natur i det nordiske er der ikke tale om en ‘naturlighed’, som er mere eller mindre naturlig end andre steder. Man kan sige, at den er udtryk for en særlig kultur og for et bestemt syn på verden. Måske man kan tale om en svært bestemmelig, men ikke desto mindre reelt eksiterende, nordisk samfunds- og livsform. Måske det er selve den oldgamle idé om det nordiske, baseret på historiske, politiske og kulturelle grunde, der skaber Norden. Disse livsformer er ikke det værste udgangspunkt i en kommende og uundgåelig integrationsproces i et udvidet Europa.

Nordiske netværk

Man skal ikke have rejst meget i de nordiske lande for at finde ud af, at vi i den gode viljes navn så forfærdelig gerne vil have noget at sige hinanden i Norden. Og vi væver institutionelle netværk, som giver tilbud om at rejse på gruppebillet. Når det i så høj grad, som det er tilfældet, er lykkedes at få musikken til at fungere i de fællesnordiske rammer, så skyldes det bl.a., at der fra officiel side tilbydes økonomiske ressourcer, ‘nordiske midler’, som de kunstneriske miljøer kan udnytte. Hvad der ikke kan lykkes på et nationalt plan, kan måske komme til udfoldelse i et samarbejde med andre nordiske lande. Man skal ikke være blind for de pragmatiske implikationer som baggrund for en del fællesnordiske initiativer.

Når de nordiske lande på musikområdet således laver fælles fremstød som tilbagevendende festivaler som Nordiske Musikdage og Ung Nordisk Musik, og stort anlagte reklamefremstød for nordisk kunst og kultur som Scandinavia Today i USA og Bajo la Estrada Polar (Under Polstjernen) i Spanien, eller giver priser som Nordisk Råds priser i musik og litteratur, så er signaleffekten ikke til at misforstå: Vi er gode nok, når vi flyver i flok. Synliggørelse kalder på sammenhold. Det gælder også i forholdet Norden over for Europa. Og ude i den store verden uden for Norden bliver kunst og kultur i vores lille enklave af lande i Norden da også ofte slået sammen og opfattet som et samlet hele. Set fra et andet kontinent ser de kunstneriske frembringelser i Norden meget ens ud. Det kan bero på en overfladisk betragtning, men det kan også have et gran af sandhed i sig. På musikkens område fremhæver især udlændinge tilstedeværelsen af den føromtalte ‘nordisk tone’ i det musikalske sprog, eller det ‘nordiske lys’ i maleriet, eller naturlyrikken i poesien.

Men under de overfladiske betragtninger er der områder, hvor vi kan iagttage begrebs- og handlingsmønstre, som konstituerer den nordiske kultur. Det er de meget svært beskrivelige måder, vi lever sammen på, som så let gør en skriftlig fremstilling til begavet tågesnak. Når røgsløret ofte lægger sig omkring en præcisering, er det fordi vi bruger kultur som noget, vi handler indenfor, snarere end det er en bestemt opfattelse, vi har. Det betyder, at vi tænker fra kulturen og ikke om den. Derfor må vi søge de fælleskulturelle bånd så at sige mellem linierne, bag ordene, hinsides handlingerne. Det gør projektet om de nordiske indretninger meget svært, fordi der hele tiden er faldgruber, som må undgås. Især de håndfaste udlægninger. Som den danske kunsthistoriker, der engang i et foredrag fortalte om det sublime i malerkunsten, og med pædagogisk brug af overhead projector pegede på et sted i maleriet og sagde: »Her ser vi så det sublime.« På samme måde med ‘det nordiske’. Det er det ikke muligt uden videre at opfatte begrebet som en slags udtørret sommerfugl, man videnskabeligt kan hænge op på en opslagstavle og beskue. Heller ikke i dette tilfælde kommer man langt med videnskaben. Man må søge den nordiske identitet som spor i det forgangne og i nutiden. Eller for at bruge et udtryk af Ernst Bloch: Søge det usamtidiges samtidig i de kunstneriske frembringelser og i hverdagslivet, snarere end at dyrke fagkundskabens opmålingsinstrumenter.

De mere konkrete aspekter om nordisk muskliv i denne artikel skal derfor opfattes dels som fyldekalk med en vis informationsværdi i kraft af dokumentationen, dels et skridt på vejen mod en fremstilling, der mere koncentreret kan indfange genstanden. Det egentlige må findes i det usagte. Derfor formen i dette arbejde, der er springende i stilen; i det ene øjeblik essayistisk, i det andet empirisk optællende. Læseren vil bemærke, at der ikke er nogen udtalt kronologi i det skevne, fortid og nutid er sammenstillet kontrapunktisk. Sammenhængen skal søges i tværforbindelserne. I sporene.

Finland som foregangsland

Hvert land har sine udforinger og problemer at arbejde med. Løsningsmodeller og fremtidsperspektiver, der passer til ét land, kan sjældent bruges i et andet. Udviklingen foregår i ryk, pludselig skyder et lands kultur og kulturinstitutioner op som paddehatte. Finland og finsk kulturliv er et udmærket eksempel. I Finland så man tidligt i århundredet mulighederne ved at videreudvikle og pleje den kunstneriske elite.

I begyndelsen af 1950’erne var Finland færdig med at betale sine krigsskadeerstatninger. Parlamentet besluttede da at bruge de penge, som blev frigjort, til kulturelle formål. Det betød en bred offentlig støtte til musiklivet, og en ny generation af musikere og komponister voksede op i et miljø, der var præget af et levende åndsliv. Disse mennesker har videreført viljen og traditionen om at give substantielle midler til kulturen til de kommende generationer.

Resultatet er ikke udeblevet. Op igennem 1970’erne og 1980’erne så verden et finsk musikliv, der, hvad angår ressourcer og kunstnerisk potentiale, ganske overskyggede de andre nordiske lande. Finland var også det eneste nordiske land, som kunne producere musikere og komponister, som for alvor havde succes uden for Norden. Det skyldes en målrettet satsning på at udvikle talentmassen. Det betød også, at Det finske Radiosymfoniorkester blev forpligtet til at have meget ny finsk musik på repertoiret. At radioen generelt sender meget ny finsk musik. At operaerne i Helsinki og Savonlinna regelmæssigt opfører ny finsk musikdramatik. Til eksempel havde Joonas Kokkonens Den sidste fristelse næsten 300 opførelser på Den finske Nationalopera.

Den ekstensive musikudfoldelse i Finland betyder også en underskov af amatører. Amatørmusikforbundet SULASOL udgør omkring 540 foreninger med ca. 22.000 medlemmer. Derudover er der et uoverskueligt antal folkemusik-, jazz- og rocksammenslutninger. På det professionelle områder varetager en række universiteter og konservatorier undervisningen op til højeste niveau.

I slutningen af 1980’erne og i 1990’erne har besparelser på statsbudgettet i Finland medført nedskæringer i alle sektorer. Også kulturlivet har måttet finde alternative veje. Trods økonomisk nedtur i Finland lykkedes det alligevel at åbne det store nye operahus i Helsinki i 1994. Så tidligt som i 1917 blev der reserveret en grund til operahuset, så projektet har været længe undervejs. Mange politiske vinde har blæst for og imod operahuset. At der kunne skabes politisk vilje til at gennemføre dette store anlægsprojekt i 1990’erne trods dårlig økonomi, siger noget om viljen til at støtte kunst og kultur i Finland. Man fristes til at sammenligne med et lignende anlægsbyggeri i Danmark: Til opførelse i kulturbyåret 1996 kunne der, alle de gode viljer til trods, ikke skabes enighed om et stort og længe savnet musikhus i København.

Pengene til at gennemføre de mange kultursatsninger i Finland kommer i et stort omfang fra en afgift på lyd- og billedbånd, som blev gennemført i 1984. Afgiften angår alle uindspillede bånd, som importeres eller fremstilles i Finland. Pengene indkræves af den finske ophavsretsorganisation, Teosto, og fordeles til ophavsretshavere efter en disposition godkendt af undervisningsministeriet. Det vil med andre ord sige, at afgifterne kanaliseres tilbage til kunstnerne, bl.a. i form af stipendier til udøvende og skabende kunstnere.

Fakta

Den finske ‘kassettebåndsafgift’ er fastlagt i ophavsretsloven, hvorefter »… lyd- eller billedbånd eller andre anordninger der egner sig til optagelse af værker, der sendes i radio eller tv eller foreligger som lyd- eller billedoptagelser, … pålægges en på grundlag af spilletiden fastsat afgift som erstatning til ophavsretshaverne til de nævnte værker og til formål, der er fælles for ophavsretshaverne…«

– afgiften opkræves af en »organisation som repræsenterer et flertal af finske ophavsretshavere og som undervisningsministeriet for et vist tidsrum, højst fem år, har godkendt…«

– afgiftspligtige er alle uindspillede lyd- og billedbånd samt kassetter som er egnede til private optagelser

– afgiften betales af importøren eller fabrikanten af båndene

– afgiften refunderes for bånd, der eksporteres fra Finland, udnyttes erhvervsmæssigt, eller anvendes til båndoptagelser beregnet til svagtseende eller -hørehæmmede

– undervisningsministeriet udarbejder hvert år en dispositionsplan for de midler, som afgiften indbringer, og fastlægger heri forholdet mellem udbetalinger til individuelle ophavsretshavere og fælles formål.

Udover indtægter fra afgifter kommer i tillæg de nationale midler, som andrager 10% af det samlede kulturbudget.

Det finske musikinformationscenter har været medvirkende til at løfte finsk musik ud til de udenlandske scener. En overordnet organisation i finsk musikliv er LUSES (centret for skabende tonekunst), som blandt andet har ansvaret for driften af det finske musikinformationscenter, som er det ældste musikinformationscenter i Norden. Siden grundlæggelsen i 1963 har centret varetaget især finske komponister og deres værker (de udøvende kunstnere promoveres af ESEK (centret for udøvende tonekunst). Finsk MIC samarbejder med ophavsorganisationen TEOSTO, og centret arbejder også i tæt sammen med presse- og kulturafdelingen i Udenrigsministeriet. Og man er heller ikke bange for en tæt kontakt med pladeselskaber, musikforlæggere og andre kommercielle medier. MIC’s arkiv med over 20.000 registrerede noder og henved 3.000 bånd, plader og cd’er, regnes for at udgøre et vigtigt dokumentationsmateriale over finsk musik. Uddybende artikler om finsk musik og musikliv puliceres i det engelsksprogede tidsskrift Finnish Music Quarterly.

Resultatet af alle disse bestræbelser er, at ny finsk musik og musikdramatik er blevet en folkelig succes, en national sag. Og finske dirigenter, musikere og musikforskere har kunnet måle sig med den internationale avantgarde. Finland har i kraft af en geografisk placering i periferien af Europa længe været tvunget til at arbejde ‘internationalt’ for at tiltrække opmærksomhed. Hvilket i øvrigt ikke har skadet historiske kunstnere som Jean Sibelius, Eliel Saarinen, Akseli-Gallen-Kallela, Helene Sjerfbeck og Alvar Aalto.

Hvor disse store kulturpersonligheder i Finland er blevet opfattet som nordiske og skabere af den nationale identitet, så er de nationale stjerner i Finland idag først og fremmest internationale: Filmbrødrene Aki og Mika Kaurismäki, dirigenterne Esa-Pekka Salonen og Jukka-Pekka Saraste, komponisterne Kaija Saariaho og Magnus Lindberg, forfatteren Rosa Liksom, billedkunstnerne Osmo Rauhala og Alvar Gullichsen. Deres nationale baggrund spiller en rolle i deres produktion, men deres sigte er i første række det internationale perspektiv. Kendetegnende for Saariaho og Lindberg er, at udgangspunktet for deres virke har været en videreudvikling af den centraleuropæiske modernisme, specielt de udfordringer og muligheder, som tilbydes i computermiljøet på IRCAM-instituttet i Paris.

Svenske indretninger

Musiklivet i Sverige har i efterkrigstiden udviklet sig til et meget professionelt apparat. Som i de andre nordiske lande, lever musiklivet i Sverige på et overordnet plan dels af tilskud fra offentlige instanser som stat og kommune, som skal leve op til kulturpolitiske forpligtelser, dels af pengene fra det kommercielle, privatfinansierede musikliv. Det sidstnævnte besidder som de fleste andre steder den reelle magt i kraft af økonomisk omsætning og medieinteresse.

Indflydelsesrige interesseorganisationer præger musiklivets struktur i Sverige. Af de vigtigste finder vi FST (Föreningen Svenska Tonsättare) og SKAP (Svenska Kompositörer av Populärmusik) som sammen danner ophavsretsorganisationen STIM (Svenska tonsättares internationella musikbyrå). I 1965 dannede STIM Svensk Musik, det svenske Musikinformationscenter (MIC), som en organisation med basis i promovering af komponister og musikforlæggere i Sverige. Omkring 10 % af alle royalties fra opførelse af musik i Sverige går til Musikinformationscentret, hvilket i 1994 svarede til 13 millioner SKK. Derudover får centret statslig støtte på to millioner og et tilsvarende beløb ved salg af plader og partiturer og lejemateriale.⁴

Af andre institutioner, der skal nævnes, finder vi ‘Kontaktnätet’. som er et resultat af de eksperimenterende års alternative musikbevægelse, som samler en lang række musik- og kulturforeninger i hele Sverige. De hastigt dannede nye fraktioner står helt uden for det organiserede musikliv i Sverige. Det gælder eksempelvis de nyeste subkulturer som indvandrergruppernes musikliv.

Sveriges Radio og Svenska Rikskonserter har en betydelig position i svensk musikliv. Indtil 1993 havde Sveriges Radio monopol i æteren, nu må radioen konkurrere med nationale og internationale tv- og radiostationer. Vi ser denne udvikling i alle de nordiske lande – i Danmark etableres nu en udvidelse af sendefladerne med flere nationale programmer. Den gamle kampregel om at det bedste forsvar er et angreb synes at være foretrukket i Norden: Man forbereder en oprustning i form af flere programmer, som skal tage udfordringen op fra de mange internationale udsendelser, der vil bombardere de nordiske lyttere og seere i de kommende år. Ikke mindst i forbindelse med radio og tv diskuterer mediekyndige i Norden heftigt, hvorvidt reklamefinansieret kultur skal tillades i vid udstrækning. Kommersen synes at vinde. Som følge af de teknologiske muligheder afløses de statslige monopoler af et uoverskueligt medietilbud, som vil gøre livet mere – lad os i første omgang være positive og fordomsfrie – pluralistisk og mangefacetteret.

De svenske Rikskonserter er kommet ud over den første ungdom; efter at have eksisteret i 30 år har institutionen via talrige manddomsprøver vist betydelig potens og står idag i en lederposition i svensk musikliv. Når Rikskonserterne har taget ansvaret for at udvikle elektronmusikstudiet (EMS) og musikere som slagtøjsgruppen Kroumata, så viser det et statligt engagement og ansvar for den seriøse musik. Rikskonserterne er nu gearet til at magte de helt store arrangementer, både i og uden for Sverige. Inden for de seneste år har institutionen været arrangør af ISCM-festivalen Verdensmusikdagene, internationale festivaler for ny kompositionsmusik og jazzmusik, arrangør af en storstilet skandinavisk festival i Berlin. Blot for at nævne nogle få tiltag. Rikskonserterne producerer plader på plademærket Caprice Records og udgiver Tidsskriftet MUSIK (sammen med Sveriges Radio P2).

Efter i mange år at have profileret institutionen med pædagogiske og eksperimentelle opgaver med en stærk udviklingsafdeling, vælger de ansvarlige nu i højere grad stort anlagte projekter med højt kunstnerisk niveau. Synlighed synes at være et nøgleord i disse år på bekostning af de usikre og mere forskningsprægede arrangementer. Dette gælder også generelt i det nordiske arbejde. Vi noterer, at bureaukraternes valg af spektakulære arrangementer ligger naturligt i forlængelse af kravet om begivenhedskultur – ikke engang det officielle kulturliv vil nu længere udgøre et kontrapunkt til glimmerkulturen. Det er i hvert fald en mistanke, som flere gange er blevet bekræftet.

En af de skarpeste kritikere af svensk musikliv, komponisten Jan W. Morthenson, har ved flere lejligheder ventileret spidse kommentarer til de svenske indretninger. I et af indlæggene hedder det således: »Den officielle kulturpolitik [i Sverige] har kune bestået af tomme fraser og naive, fiaskobetonede reformer. Den almindelige dannelse i form af selvrealiserende og elementær æstetisk bevidsthed er væk. Kultur belønnes på de samme vilkår som harmløs kvalitetsunderholdning. Næsten al kulturstøtte går til reproduktion og administration. Nyskabende kunst er definitivt henlagt som en del af det svenske fremtidsprojekt og har allerhøjst emblematisk funktion. (…) Musikradioprogrammerne er hyggelige og den offentlige debat om kunst eksisterer næsten ikke. Den borgerlige hegemoni har atter overtaget magten på institutionerne efter rystelserne i 60’erne og 70’erne.«⁵

Heldigvis er der også områder og institutioner med historiebevidsthed og vilje til ikke-profitabel nyorientering. Her tænkes eksempelvis på eksperimenterne på Fylkingen.⁶ Men der tænkes også på Elektronmusikstudiet i Stockholm (EMS), som i mange år har været spydsspids og værksted for den elektro-akustiske musik i Sverige. Der tænkes på Kungliga musikaliska akademien, som er en slags ø i det svenske musikliv. Akademiet, der også står bag denne nordiske musikhistorie, opererer frit i musiklivet som forskningsinstitution efter grundprincippet om at »fremme tonekunsten og pleje musiklivet«.

Der tænkes videre på de musikdramatiske scener med lyst til at programsætte dette århundredes værker, hvilket man ikke kan sige om nationalteatret i Danmark, Det kgl. Teater, som i årtier ikke i nævneværdig grad har afspejlet det 20. århundredes musikdramatiske mangfoldighed i programlægningen.

Musikuddannelsen i Sverige er et helt kapitel for sig. Niveauet på de 6 musikkonservatorier med sammenlagt over 2000 studerende er højt. Af undervisningsinstitutioner med tydelig profil må nævnes Edsbergs musikinstitut, Stockholms Musikpedagogiska Institut, musikkonservatoriet i Falun og Stora Sköndal (Stockholm) med kirkemusikeruddannelsen. På mange af landets over fyrre folkehøjskoler finder vi også musikuddannelser, og hvad angår den musikvidenskabelige forskning, må vi nævne den ved universiteterne i Stockholm, Göteborg, Uppsala og Lund.

Hvor de kommunale musikskoler i Danmark har succes som følge af en opprioritering af Statens Musikråd i Danmark og derfor sluger en stor del af de offentlige bevillinger, så har kommunernes nedskæringer på musikskoleområdet i Sverige betydet et dyk i kvalitet i undervisningen og i det pædagogiske niveau. Det er et udtryk for den uforståelige udforudsigelighed, der præger en del af nordisk musikpolitik: Man skærer ned på vitale områder, som har formået at tiltrække sig opmærksomhed af en stadig større del af især de unge generationer. Man skal anstrenge sig for at forstå strategien. Det lyder som et forslidt slogan, men det er uomgængeligt: At satse på undervisningen af unge, er en satsning på fremtidens musikliv.

Sverige kan opmønstre ikke mindre end 11 symfoniorkestre, som får støtte af staten, og omkring 80 amatør-symfoniorkestre over hele landet. Hele amatørmusiklivet i Sverige fremstår som unikt, med forskellige genrer, der har mange aktive deltagere. Som modvægt til det officielle og kommercielle muskliv i Sverige eksisterer der således folkelige bevægelser med rødder tilbage til slutningen af forrige århundrede, med betydelig gennemslagskraft i det svenske samfund. Man kommer i den forbindelse ikke uden om at nævne kormusikmiljøet i Sverige, med henved 200.000 korsangere sammensluttet i 8 forskellige korforbund. Korbevægelsen i Sverige har stærke traditioner og et tæt samarbejde med de andre nordiske lande. Det hævdes at næsten 1/2 million svenskere (6% af befolkningen) regelmæssigt deltager i korsang. Tager man på sommerferie i den svenske natur, vil man således ikke kunne undgå at møde syngende svenskere på de talrige sommerfestivaler.

Et begreb i svensk musik er Länsmusikken. Den var tidligere tilknyttet Rikskonserterne, men ledes nu af de s.k. länsmusikstiftelser, der får betydelige midler at disponere over. Kritikere hævder, at länsmusikken er historisk arvegods, som ikke har formået at følge med udviklingen. Man taler om en hårdt tiltrægt ny infrastruktur, hvor nye kvalitetskrav må gå forud for tryghedens konformisme i institutionerne. Det handler også om arbejde til mange mennesker – at socialministeriets forpligtelser overtages at kulturministeriet ses ikke kun i Sverige, det er et alment kendt fænomen i de nordiske lande. Også det formaliserede nordiske arbejde er kendetegnet ved en cirklen i et eget kontinuum. Man kan sige, at der her er tale om nordisk samvirke i demokratiets ånd, som skaber interne sociale tryghedskonventioner.

Hvis man ser på bevillingerne i Statens Kulturråd, der som offentlig myndighed uddeler penge, så får man et indtryk af prioriteringsområder i Sverige.

Fakta

• Statens støtte til musiklivet 1993/94
• Musikteatre 366.8 millioner
• Länsmusikken (20 regioner) 233.4
• Provinsorkestre (11) 77.7
• Svenska Rikskonserter 68.6
• Statens musiksamlingar 27.2
• Kungl. Musikaliska akademien 3.8
• Arkivet för Ljud och Bild 20.0
• Svenskt Visarkiv 4.7
• Svensk Musik (STIM) 1.8
• Musikcentrum 1.4
• Arrangerende musikforeninger 10.8
• Personlige stipendier via Konstnärsnämnden 0.3
• Frie musikgrupper 7.6
• International kulturudveksling 4.0
• Centrale amatørorganisationer 3.2
• Fonogrammer:
• Produktion 5.9
• Distribution 1.1
• Pladeantologien Musica Sveciae 3.1
• totalt ca 850 millioner⁷

Norsk musikliv

Ligesom i de andre nordiske lande, er musiklivet i Norge finansieret af offentlige og private pengegivere. Det offentlige bevillingssystem er organiseret i groft sagt tre ansvarsområder: Stat, amt og kommuner. Opgaven i Norge er omfattende, fordi der er så mange små lokalsamfund spredt ud over et stort landområde, hvilket gør udviklingsarbejdet krævende. Men i den norske kulturpolitik tillægges det ikke desto mindre stor værdi, at alle grupper i befolkningen skal have mulighed for at at udvikle evner uafhængigt af geografiske, sociale og økonomiske forhold.

Staten har til opgave at stå finansielt for de store ressourcekrævende institutioner som Den Norske Opera, symfoniorkestrene Oslo Filharmoniske Orkester og Bergen Filharmoniske Orkester. Endvidere Rikskonsertene, Norsk Rikskringkasting (NRK), samlinger, museer, højere uddannelse, forskning og arbejdsstipendier. Desuden giver Staten tilskud til festivaler, ensembler og forskellige organisationer. Som i andre nordiske lande arbejder kulturministeriet tæt sammen med udenrigsministeriet, som dækker formidlingen i udlandet.

På regionalt plan har amterne (fylkene) ansvar for kulturformidlingen. Det kan være symfoniorkestre, musikere, festivaler, kort sagt en platform for de lokale kulturinteresser. I den mindste enhed, i kommunerne, varetages eksempelvis musikskolerne, som i antal andrager ca. 300 (der er godt 400 kommuner i Norge).

Tidligere blev en del af de overordnede musikpolitiske strategier og støtteområder foretaget af faglige eksperter i Statens Musikråd. Dette råd er nu nedlagt og opgaverne varetages af Rikskonsertene, som i de senere år har fået et stadigt større kompetenceområde. Af andre vigtige organer må Norsk Kulturråd og Norsk Kulturfond nævnes. I disse fora lægges overordnede strategier og disponering af midler til kulturlivet, som helt overordnet er blevet bevilget af Stortinget.

På uddannelsesområdet i musik har Norge tidligere været hæmmet af manglende faglig kompetence og institutionelt er Norge først for alvor kommet med i de seneste par årtier. Da Norges Musikhøjskole i Oslo blev bygget sideløbende med at de seks konservatorier og universiteterne blev udbygget, fik musikpædagogik, kunstnerisk uddannelse og forskning de rammer, der idag udgør vigtige institutioner i det norske musikliv.

På det allerseneste er universiternes traditionelle forskning inden for den europæiske kunstmusik blevet suppleret med helt nye muligheder i forskning inden for den elektroakustiske musik. I studiet NoTAM (Norwegian Network for Technology, Acoustics and Music), på universitetet i Oslo, kan man udvikle musik ved hjælp af de nyeste effekter inden for hard- og software. NoTAM har en forpligtelse til at stimulere og koordinere aktiviteter inden for principielt fire områder: Komposition, forskning og udvikling, undervisning og formidling.

Ganske som det er tilfældet med Rikskonserterne i Sverige, så er Rikskonsertene i Norge en dominerende institution i norsk musikliv. Siden 1968 har Rikskonsertene haft som målsætning »at give alle dele af landet et fuldgyldigt tilbud om levende musik, på tværs af geografiske og sociale skillelinier, og bidrage til aktivitet og udvikling af det lokale musikliv, og således øge kendskabet til musik og forståelse af musik som kunstnerisk udtryk.«⁸ Det er værd at bemærke, at Rikskonsertene i løbet af de seneste ti år budgetmæssigt har opnået en markant opnormering; Budgettet fra Kulturdepartementet (1995-96) viser, at budgettet næsten er blevet fordoblet på 10 år.

Rikskonserterne tager således aktivt del i projekter i hele landet og samarbejder med andre musikinstitutioner. Hvor udviklingsafdelingen i Svenska Rikskonserter er nedprioriteret, har man i Norge satset kontinuerligt på at udvikle koncertvirksomhed, specielt skolekoncerterne (ca. 6000 hvert år, hvilket i gennemsnit svarer til over 16 koncerter hver dag hele året rundt!). Der ud over har nye tiltag som f.eks. projekter med basis i indvandrerkulturer vist sig at nyde stor bevågenhed i disse år.

Det sidstnævnte fortjener en selvstændig beskrivelse, fordi det viser Norge som det mest fremsynede land i Norden, når det gælder integration af indvandrerkulturer i musiklivet. Under Rikskonsertene er oprettet et multikulturelt center, som samler mange nationaliteter i fælles musikalsk udfoldelse, for at finde ud af, om kulturelle aktiviteter kan ændre børns attitude over for fremmede nationaliteter.⁹

Når det gælder fremmede nationaliteters musikalske indtogsmarch i Norden, så det interessant at iagttage hvor stærkt disse ikke-nordiske nationaliteters folkemusikalske traditioner står i bevidstheden. Disse folkeslag bringer deres musikalske rødder med som en naturlig del af bagagen. Til sammenligning bliver den nordiske folkemusik stadig mere marginaliseret. Det skyldes ikke en etnisk dominans, som overtager scenen, men kulturindustriens massive påvirkning. Vi ser det helt konkret på den måde, at folkesangene forsvinder ud af sangbøgerne og lærebøgerne. Vi må kunne lære af de fremmede folkeslag, lære noget om vigtigheden af at kende vores musikalske rødder, den kulturelle arv.

Som i de andre nordiske lande består amatørmusiklivet i Norge af et hav af store og små organisationer, hvis musikudfoldelse går tilbage til 1800-tallet. Dels gennem sangen i de pietistiske bevægelser, dels gennem mandskorsangen i studentersangforeningerne fra midten af forrige århundrede. Idag er amatørorganisationerne samlet i paraplyorganisationen Norsk Musikkråd. Dette råd har 26 medlemsorganisationer med over 370.000 aktive enkeltpersoner. Norsk Musikkråds placering er derfor vigtig som bindeled mellem alle de forskellige musikformer i Norge. For eksempel er der i Norge en aktiv musikkorpsbevægelse, som ikke findes i nævneværdig omfang i de andre nordiske lande.

På musikinformationssiden står Norsk Musikkinformasjon som en central formidler med brede opgaver i musiklivet. Institutionen blev oprettet i 1978 på initiativ af Norsk Komponistforening for at varetage det informationsbehov, som fandtes for norsk samtidsmusik både i Norge og udenlands. De første år var Musikinformationscentret finansieret over Norsk Kulturråds budgetter, men fra 1982 har centret fået støtte til drift fra Kulturdepartementet. Omkring 200 norske komponister har deponeret deres manuskripter i Norsk MIC – en af de mange aktiver der gør centret til det betydningsfulde arkiv, det også er. Musikinformationscentret, der i 1994 havde et statligt tilskud på 4 millioner NOK og et tilskud til indkøbsordning for fonogrammer på 4,7 millioner NOK. Norsk MIC skal varetage promovering af norske komponister, udøvere og institutioner. Senest har centret inden for musikformidling begyndt at udgive et engelsksproget tidsskrift, Listen to Norway, som fortæller et udenlandsk publikum om norsk musik.¹⁰

Under Nordens tag

Det kulturelle miljø i Island har op igennem århundredet været præget af tiltrækning og frastødning. Tiltrækning fordi kommunikation med omverdenen har været nødvendig for at bevare en tilknytning til andre verdener med nye impulser. Vi ser også, at islandske komponister i meget vid udstrækning har rejst udenlands for at studere. Viljen til at orientere sig internationalt er et særkende i Island. På den anden side er der et stærkt nationalistisk sindelag i Island, ikke mindst i forbindelse med diskussioner omkring udenlandsk indflydelse. Mens Danmark var besat af tyskerne og Folketing og regering var sat ud af spillet, erklærede Island sig i juni 1944 som republik, ophævede fællesmonarkiet med Danmark og afsatte dermed kong Christian den Tiende. Der blev kaldt til fest på Thingvellirsletten i anledning af skilsmissen den 17. juni. Den situation var den danske stat ikke fornøjet med. Faktisk skabte det et anspændt forhold mellem de to lande i flere årtier efter.

Selvom der er sprunget meget vand i gejserne siden dengang i fyrrerne, er det som om arrene i forholdet til Danmark ikke alle steder er helet endnu. Man bemærker det i islændingenes vægring over for at tale det danske sprog, selvom der undervises i skolen. Mange taler hellere engelsk. Dette nævnes ikke for at tegne kunstige fjendebilleder og trække demarkationslinier op, det nævnes for at skildre en iboende islandsk mentalitet, som handler om selvværd og national stolthed og selvhævdelse.

De nordiske lande er nordiske brødre, når det går godt. I fredelige tider er katastrofen kun et tankeeksperiment. Men fredelig sameksistens er ikke en selvfølge, det ved vi på anden side alt for godt. Når disse linier skrives, at der stærke kræfter i Færøerne, som ønsker en løsrivelse fra Danmark. Dette som følge af de meget kolde vinde, som blæser mellem Danmark og Færøerne på grund af det økonomiske stormvejr Færøerne oplever i disse år.

Den historiske bevidsthed i Island og viljen til at udnytte det kulturelle arvegods fra bl.a. sagaerne, er velkendt. Jón Leifs var den første komponist, der bidrog med indlæg i den æstetiske debat, både i skriftlig form og i form af musikalske indslag med nationale undertoner. I bogen Islands Künstlerische Anregnung fra 1951 skriver han om den europæiske kultur over for den nordiske. Han håber på en genopdagelse af den nordiske kultur, som har overlevet i Island siden det 14. århundrede. Og ganske fascinerende er det da også, at det islandske sprog den dag i dag tales på nogenlunde samme måde, som de norske immigranter talte det for 1100 år siden. Men Jón Leifs håndfaste udlægning af forholdet mellem syd og nord, hvor det nordiske angiveligt skal være ‘hårdt’, ‘magtfuldt’, ‘præcist’, ‘alvorligt’ og ‘stoisk’, kan minde om uheldige tendenser, der såmænd også blev brugt under sydligere himmelstrøg af politiske personer og ideologier, som vi helst ikke vil forbinde med nordisk mentalitet.

Set i historiens lys er Jón Leifs’ tænkning ikke så vigtig som hans kunstneriske og organisatoriske gerninger i Islands musikliv. På folkemusikområdet søgte han i det folkemusikalske materiale stof til sit kunstneriske forehavende: Folkemusikken som basis for den helt nye musik. Hans attitude til denne praksis kan minde lidt om Bela Bartóks indsamling og kompositoriske brug af folkemelodier fra Ungarn. Og sandt er det, at den nordiske kultur har overvintret i Island, hvis kulturelle liv på godt og ondt har måttet leve i isolation og afsondrethed i kraft af geografisk beliggenhed.

I 1945 dannede Jón Leifs Tónskáldafélag Islands (Islands Komponistforening), som han var præsident for i mange år. Leifs tog også del i diskussionen om ophavsretsproblemer, hvilket førte til dannelsen af ophavsretsorganisationen STEF i 1948. Når der her gives plads til en beskrivelse af en enkelt persons rolle i et lands kulturelle udvikling, er det dels fordi Leifs har betydet en hel del netop som enkeltperson, dels fordi Islands historie er kortere og mere overskueligt præget af få menneskers indsats. Til eksempel kan nævnes, at den første operaforestilling fandt sted i Island så sent som i 1974.

I løbet af 1930’rne kom udenlandske musikere og undervisere til Island. De slog sig ned og kunne bidrage med friske impulser fra især kontinentet. Det nye i Island i 30’rne var således under indflydelse af senromantisk æstetik og de første modernistiske bevægelser fra Centraleuropa.

Reykjavík Byorkester blev dannet i 1925. I 1930 blev den islandske radio grundlagt. I 1932 blev Tónlistarfélagid (Det filharmoniske Selskab) dannet, og blev snart en paraplyorganisation for mange musikinstitutioner, blandt andet musikkonservatoriet i Reykjavík. Det drev også et lille orkester, indtil det endelig i 1950 blev muligt at etablere Islands Symfoniorkester.

Det er evident, at dannelsen af Islands Symfoniorkester betød et gevaldigt skub fremad i formidlingen af musik i Island. Repertoiret af orkestermusik kunne blive opført i takt med at orkestrets standard blev højere. Idag kan orkestret mønstre fremragende solister med international karriere, og orkestret kan fremvise en række plader med gode indspilninger af nordisk musik.

Islands Komponistforening tog i 1968 initiativ til, at det islandske musikinformationscenter (MIC) blev oprettet. På baggrund af en population på 265.000 er det naturligt, at centret ikke har samme ressourcer, som tilsvarende centre i de andre nordiske lande. Centret informerer ikke kun om klassisk islandsk musik, også jazz-, rock- og folkemusik ligger inden for rammerne. I centret finder vi også et arkiv, der rummer 3000 titler med islandsk musik. På eget plademærket (ITM – der er den islandske forkortelse for islandsk MIC) udgives fonogrammer. Budgettet for islandsk MIC var i 1994 13 millioner islandske kroner.

Norden igen

Det musikalske samarbejde i Norden gælder ikke kun den klassiske og helt nykomponerede partiturmusik. Også musikpædagogik drøftes på nordisk plan, især i Nordisk Musikpædagogisk Union, og vi finder musik evenementer som f.eks. Scan Beat, der opererer inden for den rytmiske musik. Nordklang, arrangeret af Nordisk Korkomité, er en fasttømret institution i det nordiske musiksamarbejde. Hér tages kormusikkens værker tages under kærlig behandling. Nordjazz og Orkester Norden er andre institutioner med genklang i det nordiske musikliv.

På kunstens og dermed musikkens område har det nordiske samarbejde og de interne samarbejdsrelationer eksisteret i adskillige århundreder, langt tid før Nordisk Råd blev oprettet i 1952. Og det vil givetvis fortsætte uanset nye officielle politiske og bureaukratiske samarbejdsaftaler. Desuden beslutter de officielle statsmaskinerier af og til, at bestemte randområder skal have tilknytning til de nordiske lande. For tiden er Baltikum inviteret inden for i det gode selskab. Den nordiske historie udviser utallige sådanne forskydninger, som følge af beslutninger fra centrale administrationer. Historien viser også, at disse omrokeringer ikke ryster de nordiske folks kulturer og livsrytmer, som er bundet til gamle folkelige strømninger. Gennem tiderne findes en sammenhæng i det nordiske verdensbillede, som trodser de skiftende politiske grænser. Man skal således bemærke, at der i musikkens verden er et meget fintmasket netværk i de nordiske lande, med ekstensivt samspil institutionerne imellem, som eksisterer uafhængigt af temporære politiske konstellationer. Det er ikke urimeligt at betegne dette som noget unikt, idet man ikke i så høj grad ser en lignende interaktivitet landenes institutioner imellem når det gælder de andre kunstarter.

Til at eksemplificere ovennævnte, kan man nævne, at hele det vældige amatørmusikområde er samlet i et samrådsorgan i Norden: SAMNAM (Samrådet för nordisk amatörmusik), der har omkring 600.000 medlemmer. Et andet vigtigt område i det nordiske samarbejde er Nordisk Musikpædagogisk Union (NMPU), der er en sammenslutning af 23 musikpædagogiske organisationer. I Nordisk Union samles de nordiske ophavsretsorganisationer og agerer rådgivende samarbejdsorgan. Det gælder KODA (DK), TEOSTO (FIN), STEF (IS), TONO (N) og STIM (S). Disse arbejder tæt sammen med Nordisk Copyright Bureau (NCB), der forvalter mekaniske rettigheder i Norden. Og dertil mange andre formaliserede samarbejdsrelationer, som ikke kan finde vej til disse spalter.

Det, man nøgternt kan konstatere, er, at samarbejdet i de nordiske lande har udviklet sig til hovedsageligt at være et institutionelt samarbejde. De kunstneriske miljøer arbejder stort set uafhængigt af hinanden og langt fra tanken om et nordisk kollektiv. Men miljøerne kan bruge de nordiske samarbejdsorganer med henblik på finansiering af projekter. Man ser derfor også projekter, som er konstrueret ‘skandinavisk’ eller ‘nordisk’ for derigennem at åbne de nordiske pengekasser.

Fra institutionelt hold er der flere områder, som på et overordnet plan er blevet prioriteret højt i det nordiske samarbejde: Nordisk kulturidentitet, nordisk uddannelsesfællesskab, nordisk samarbejde som forskning, nordisk kultursamarbejde i international sammenhæng. I 1970’erne hed målsætningerne at skabe samnordiske institutioner, i 1990’erne går man ind for decentralisering og mindre administration, hvor direkte aktivitetsstøtte er et nøgleord. Dertil er man sig bevist om vigtigheden af at skabe en nordisk dimension eller ‘nytte’ og derigennem at skabe en enhed i det europæiske samarbejde. I dette projekt står interessen for ungdomskulturer og musikpædagogisk forskning højt på dagsordenen. I en europæisk integrationsproces må man udruste den unge generationer med evnen til at være kritiske og kommunikative, ikke mindst i sammenhæng med et kulturudbud af overvældende karakter, hvor nøgleordene er internationalisering, kommercialisering og medialisering. Hvor finder vi en nordisk kulturel identitet i den proces?

Hvis man vil forsøge at danne sig et overblik over mulighederne for samnordiske initiativer, så kan man med fordel søge informationer i bogen Nordiska samarbetsorgan 1994/95, som er udgivet af Nordisk Ministerråd. Her fremgår det, at der er tale om et ganske imponerende felt af relationer mellem de nordiske lande. På musikkens område kan man få et indblik i de nordiske landes interne og fællesnordiske institutioner i NOMUS-katalogen, som udgives af NOMUS-komiteen under Nordisk Ministerråd. Et imponerende netværk af myndigheder, organisationer, stiftelser, bilaterale fonde og sammenslutninger med basis i det nordiske samarbejde.

Nordisk råd

Den tidligere omtalte skandinavisme efterfulgtes af et fjendskab mellem de nordiske lande. Man bruger undertiden betegnelsen ‘arvefjender’, som dog heldigvis i dag mest bruges i forbindelse med landskampe i fodbold. For op igennem dette århundrede styrkedes atter samhørigshedfølelsen og impulsen til et praktisk nordisk samarbejde. Denne udvikling tog for alvor fart efter anden verdenskrig. Indtil efterkrigstidens offentlige nordiske samarbejdsrelationer spillede foreningerne Norden en vigtig rolle som bindeled mellem landene.

Som et led i dette samarbejde blev Nordisk råd dannet i 1952, et samarbejdsorgan for de nordiske parlamenter og regeringer. På regeringsniveau blev Nordisk Ministerråd dannet i 1973. Disse organer behandler samnordiske interessesfærer.

Nordisk råd blev dannet i 1952 som et samarbejdsorgan mellem parlamenterne og regeringerne i Danmark, Island, Norge og Sverige. Finland blev tilknyttet i 1955. Færøerne, Grønland og Ålands delegationer indgår i Danmarks, respektive Finlands delegationer. Rådet består af 87 valgte medlemmer. Nordisk råd er initiativtagende og rådgivende og har kontrollerende og igangsættende opgaver i det nordiske samarbejde.

Nordisk ministerråd blev dannet i 1971 som et samarbejdsorgan mellem de nordiske landes regeringer. Ministerrådet lægger forslag frem til Nordisk råds sessioner, det virkeliggør rådets rekommendationer, rapporterer til Nordisk råd om samarbejdsresultater og leder i sidste instans arbejdet i de forskellige sektorer. Statsministrene har et overordnet ansvar for samarbejdet, som i øvrigt koordineres af samarbejdsministrene og den nordiske samarbejdskomité. Ministerrådet mødes i forskellige sammensætninger, for eksempel alle fem kulturministre, alle fem miljøministre, osv. alt afhængig af hvilke spørgsmål der skal behandles.

På musikområdet er der tradition for at støtte bestemte samnordiske projekter. Det gælder bl.a. de Nordiske Musikdage, som arrangeres på skift af medlemslandene i Nordisk Komponistråd siden 1888. På baggrund af et stigende samarbejde imellem komponistforeningerne i de nordiske lande i første halvdel af århundredet, besluttede man i 1946 at skabe Nordisk Komponist Råd som et permanent forum for nordisk samarbejde. Festivalen Nordiske Musikdage er gennem årene blevet kritiseret for at være en social foranstaltning for ikke ofte opførte komponister snarere end en musikfestival med høje kunstneriske ambitioner. På det seneste har man i disse nordiske cirkler set nødvendigheden af en stærk kunstnerisk profil for at kunne konkurrere med internationalt anlagte ny musik festivaler som Stockholm New Music og Ultima Festivalen i Oslo.

Nordisk Komponist Råd blev dannet i 1946. Den norske komponist Klaus Egge var rådets første præsident. Da Island kom med i 1949 var alle fem nordiske lande repræsenteret. Udover at udveksle information og erfaringer, blev en af de vigtigste opgaver for Nordisk Komponist Råd at arrangere biennalen Nordiske Musikdage, som skulle erstatte de nordiske musikfester, der havde fundet sted siden 1888. De Nordiske Musikdage finder således sted hvert andet år og værtsrollen går på skift mellem de nordiske lande. Senest blev de Nordiske Musikdage afholdt i København (1994).

Og vi ser ikke bare permanente kommiteer som Nordisk Kulturfond og NOMUS komiteen, også ‘tunge’ ressourcekrævende institutioner som f.eks. Nordens hus i Reykjavík, Tórshavn og de nordiske institutter i Mariehavn og Nuuk vidner om en vilje til at satse på det nordiske fællesskab. Derudover findes en lang række bilaterale organer.

Set under én hat beskæftiger disse mange samarbejdskomiteer, kontorer, råd, styrelser, departementer, kommissioner og udvalg et meget stort antal mennesker fra de statslige instanser. Kritiske røster kalder det for uoverskueligt og et embedsmændenes paradis. Den positive udlægning angår det nødvendige bureaukrati i udvekslingen af nordiske erfaringer og fælles værdier.

Norden i verden

Som en kunstnerisk fagkomité under Nordisk ministerråd finder vi som nævnt NOMUS komiteen, der er sammensat af repræsentanter fra de nordiske lande. I et samarbejde med først og fremmest Nordisk Kulturfond kan NOMUS give økonomisk støtte til musikalske aktiviteter i Norden. Til forskel fra Kulturfonden er NOMUS komiteen ligesom de andre kunstkomiteer sammensat af eksperter, dvs. en kreds af fagfolk med grundig indsigt i de forskellige genrer. Set fra en snæver musikfaglig synsvinkel må denne kreds af faglig ekspertise anses for at være af betydelig styrke for det nordiske samarbejde, idet den udgør en sikkerhed for faglig kontinuitet og dermed et kontrapunkt til de mange embedsmænd og projektmagere, der som trækfugle for en stund slår sig ned på et kontor.

NOMUS – blev oprettet i 1959 efter regeringsbeslutning i Danmark, Finland, Norge og Sverige. Siden 1963 er der afholdt nordiske møder, i hvilke Island også har deltaget siden 1971. Ved oprettelsen af Sekretariatet for nordisk kulturelt samarbejde i København i 1972, fik NOMUS mere vidtgående opgaver som høringsorgan i musikspørgsmål bl.a. for Nordisk Kulturfond. Siden 1970 administrerer og fordeler NOMUS nordiske bestillingsværker, som giver institutioner og artister mulighed for at bestille værker af komponister i et andet nordisk land. Siden 1973 forestår NOMUS bidrag efter ansøgning til turneer inden for Norden af nordiske ensembler og musikere med nordisk musik på programmet. NOMUS udgiver et engelsksproget tidsskrift, Nordic Sounds, og en katalog over musikadresser i Norden og i Baltikum (NOMUS-katalogen).

På informationsområdet står musikken i Norden stærkt sammenlignet med tilsvarende institutioner i Europa. Alle de fem nordiske lande har Musikinformationscentre, som arbejder sammen når fællesprojekter byder det, f.eks. i forbindelse med musikalske fremstød i ikke-nordiske lande. Man har for længst set i øjnene, at alene står et nordisk land næsten fortabt i den store medieverden. Scandinavia, derimod, klinger både eksotisk og velkendt. For en amerikaner er alle vi nordboere groft sagt vikinger med fælles kulturelle rødder. Det kan man ikke fortænke amerikaneren i at mene, for hun har kunnet læse i historiebøger om de mange fællesskaber: Den svensk-norske personalunion under Magnus Eriksson 1319-55, de skånske landsdeles forening med Sverige i 1332-60 og den dansk-norske union i 1380. Og det hele munder ud i Kalmarunionen, de tre nordiske landes forening i Kalmar i 1397. Det nordiske samhørighed blev således konstitueret for næsten præcis 600 år siden! Blot for at ridse nogle få historiske kendsgerninger op til eksemplificering.

At folk langt fra de nordiske breddegrader har svært ved at skille landene i Norden ad – nogle tager endog fejl af hovedstad og land! – giver unægtelig ufordringer for de købmænd, der er sat til at formidle nordisk kunst og kultur ude i verden. Markedsføringen af de nordiske landes musik foregår således både nationalt centreret, men også i høj grad i form af et nordisk samarbejde med fælles fremstød. Man kan sige, at musikinformationscentrene er en levendegørelse af det nordiske fællesskab, den nordiske kammertone, med initiativer der er med til at styrke og binde det aktive musikliv i Norden. Men vel og mærke ikke af en indre nødvendighed bundet af de historiske tråde, men som følge af en mulig overlevelse i kraft af sammenholdet. Tidligere tiders skandinaviske storhedsdrøm er afløst af handlingsorienteret pragmatisme.

Pengene til driften af de fem musikinformationscentre kommer fra vidt forskellige kasser, og der er derfor forskellige krav til, hvilken type information der skal gives. Det vil sige, at nogle musikinformationscentre skal dække hele spektret i musiklivet, mens andre kun skal dække specifikke dele af musiklivet.

Fremtidsmusik

Denne artikels beskrivelser har ligget under for tidsånden i den forstand, at teksten ikke fremhæver noget lineært tidsparadigme. Vi kan som nævnt ikke længere med ret påberåbe os en bestemt historisk udvikling. Der er ingen udviklingslogik i tiden, vi kan ikke forestille os, at den tid vi lever i teleologisk set vil kunne fremskrives. Der er heller ingen der længere udkaster store historiefilosofiske teorier. Det gør, at fænomener, som tidligere var i forgrunden, nu træder i baggrunden. I 70’erne talte man om underholdsningsindustri, populærkultur, borgerlig offentighed, imperialisme osv. Man lavede analyser af de ideologiske statsapparater, man talte om musikværkets ‘varekarakter’. Man adskilte musikken i E- og U-musik – seriøs og underholdningsmusik. At lave vareanalyser på musikalske produkter bliver stadig mere problematisk, fordi skellet mellem kommers og kunst bliver stadig mere udvisket. I 80’erne forsvandt interessen gradvist for arbejderklassen, kapitallogikken, kernefamilien og blev erstattet af emner som subkulturer, narcissisme, minoritetsgrupper, kulturforskelle, dekonstruktion og postmodernisme. I 90’erne sker en jævnt glidende bevægelse væk fra dette og henimod en beskæftigelse med kommunikation og fremtrædelsesformer. Dette paradigmeskift giver nye udfordringer for den æstetiske diskurs. Vi får et nyt udsyn til verden af helt nye dimensioner – hvor står de kunstneriske frembringelser i forhold til den nye situation? De kommende års diskussioner kommer også til at angå det æstetiske rum i Norden over for resten af verden.

Er det en fordel eller en ulempe at skabe kunst i et europæisk fællesskab? I Maastricht traktaten indgået af medlemmerne i det europæiske fællesskab tales i artikel 128 om nødvendigheden af den europæiske kulturelle kommunikation. Her hedder det om satsningsområderne, at man skal arbejde med: »… – forbedring af kendskabet til og formidlingen af de europæiske folkeslags kultur og historie; – bevarelse og beskyttelse af den kulturarv, der er af europæisk betydning; – ikke-kommercielle kulturelle udvekslinger; – kunstneriske og litterære frembringelser, herunder den audiovisuelle sektor.«¹¹ Hvis man tro på fremskridtets mulighed, er kommunikation vigtigt, vigtigt for at undgå konflikter, vigtigt for at opnå forståelse mellem mennesker. Det kan kulturen bruges til, idet den i de bedste tilfælde kan bruges som en universalnøgle til at lukke op for det rum, hvor alle kan færdes i fredelig sameksistens. I den forstand er samarbejdet mellem medlemsstaterne i Europa vigtigt. På den anden side er tanken om en EU-hymne næsten ikke til at bære, og de kunstneriske frembringelser vil da med al sandsynlighed da også være inderligt upåvirket af et fremtidigt Forenede Europæiske Stater. Samarbejder sker dér, hvor der er behov for det, man når ikke langt med mental kortlægning fra overordnede myndigheder.

Set fra et overordnet synspunkt er heller ikke lagt faste regler for fælleseuropæisk kulturel udfoldelse i artikel 128 i Maastricht traktaten. Dens hensigtserklæringer skal komme på en prøve i de kommende år, idet ordlyden lægger op til en bred vifte af fortolkningsmuligheder. En af dem, der har nærlæst traktaten, er Dieter W. Benecke. I et indlæg ved en konference om samnordisk kulturkommunikation med udlandet fandt Benecke en heldig indfaldsvinkel. Han tog udgangspunkt i tre statements eller krav af global vigtighed: 1. Det er nødvendigt at opnå vedvarende fred på jorden. 2. Det er vigtigt at forhindre økologiske katastrofer. 3. Det er tvingende nødvendigt at forhindre fattigdom, demografisk vækst og udvandring. Disse tre krav kan alle være enige om, lige som Europas bidrag til at gennemføre kravene er indlysende. Den økonomiske og politiske dimension i disse problemer er evidente, men de tre krav har også en reel kulturel dimension, eller – som Benecke siger – måske endog en stærkere kulturel dimension.¹²

Vi skal med andre ord erkende kulturens potentiale som integrativ faktor for menneskeligt liv, for fælles beslutninger i samfundene. I videste forstand er kultur mere end musik, teater, film, litteratur osv. I den forstand kan vi have noget at sige hinanden i hele verden. Og den naturlige forlængelse af tankegangen må blive, at diskussionen om Norden i et intergreret Europa bliver overflødiggjort i kraft af det globale perspektiv.

Der, hvor opgaverne ligger fremover på det konkrete plan, er i kulturpolitikken i de enkelte lande. Her gælder det om at give de rammer for kunstnerisk udfoldelse, som kunsten selv kalder på. En af udfordringerne bliver opbygningen af institutioner, der tør at definere de kvalitetskriterier, som er nedbrudt. Man må lære at bruge de institutionelle kræfter til at finde den kunst, der ikke lader sig reducere til tjenende funktion. Det er poetisk blevet hævdet, at man skal kunne kræve af musik og musikudfoldelse, at den sår et frø i os mennesker og får uventede følger for, hvordan vi opfatter verden. Det må være et mindstekrav som kan opretholdes i selv den mest pluralistiske og anything goes-verden.

Lige nu drejer det sig om at afdække de netværker, som musikken indgår i, finde ud af hvilke interesser der står bag musikken. Det er nemlig meget svært at finde ud af, hvad der egentlig foregår i kulturpolitikken i Norden idag. Det kan ikke længere afdækkes med sikkerhed. Man kan ikke sige, at en bestemt politisk gruppering ønsker at sætte sine værdier igennem via kulturen. Mange steder er kulturen det samme som kødboller og fodboldkamp. Niveleringsniveauet er overvældende. Situationen er håbløs men ikke alvorlig. For livet går jo videre, og andre steder i verden står det meget værre til. Men der er sandt at sige efterhånden ikke meget, vi længere har magt over. Forfatteren af denne tekst kan ikke engang forhindre, at læseren kun interesserer sig for det, der ligger i periferien af teksten. Hvad er periferi og hvad er centrum? Er Norden periferi og Centraleuropa centrum? Kan vi have tiltro til de eksisterende hierarkier og magtkoncentrationerne? Kan vi overhovedet tro på forestillingen om fremskridt?

© Anders Beyer 1997

Denne artikel er en redigeret version af artiklen Drömmen om en gemenskap, Kungl. Musikaliske akademiens skriftserie nr. 85 1997, publiceret i bogen Musik i Norden, red. Greger Andersson.

Noter

1. Göran Bergendal, New Music In Iceland, Iceland Music Information Centre, Reykjavík 1991, side 4.

2. Sten Hanson, Det praktiske tonsätteriets historia. Föreningen Svenska Tonsättare genom 75 år, Edition Reimers 1993, side 168.

3. Elef Nesheim, Scandinavian Musical Exoticism. I: Nordic Music Days 100 Years, ed. by Sten Hanson, Stockholm 1988.

4. Se til en uddybning: Ingemar Karlsson, Svensk Musik. The Swedish Music Information Centre, Nordic Sounds 3/1994, s. 14-15.

5. Jan W. Morthenson, Rapport fra Limboland. Dansk Musiktidsskrift nr. 6, marts 1992/93.

6. Se til uddybning bogen Fylkingen. Ny musik & Intermediakonst 1933-1993. Redigeret af Teddy Hultberg. Fylkingen Förlag 1994. Bogen dokumenterer tres års eksperimenterende åndsliv i svensk musikliv, som er enestående ikke bare i Norden men også på internationalt plan.

7. Kilde: Henrik Karlsson, Velsmurt men stivbenet maskineri. Portræt af det organiserede musikliv i Sverige, Dansk Musik Tidsskrift nr. 7, 1994/95.

8. Arvid Vollsnes, Musiklivet i Norge, upubliceret manuskript fra Norsk Musikinformationscenter, Oslo 1994.

9. Se til en uddybning: Tom Gravlie, The Resonant Community, A Norwegian Multi-Cultural Experiment in Music, Nordic Sounds nr. 3/1994.

10. Se til en uddybning: Mona Levin, The Norwegian Music Information Centre, Nordic Sounds 4/1994, side 24-25.

11. EF-traktaten. Maastricht, Edinburgh, Leif Heiselberg, Systime 1993, s. 61.

12. Dr. Dieter W. Benecke, European Cultural Communication – The Maastricht Treaty, Article 128. I rapporten Ut med kulturen! En konferens om samnordisk kulturkommunikation med utlandet – inriktning och samordning. Nordens Hus, Reykjavík 1994.

Selektiv bibliografi

Bo Wallner, Vår tids musik i Norden. Nordiska Musikförlaget, Stockholm 1967.

Nils Grinde, Contemporary Norwegian Music 1920-1980. -Oslo: Universitetsforlaget, 1981. – ISBN 82-00-05693-7

Nils Grinde, A History of Norwegian Music. -St. Lincoln: University of Nebraska Print, 1991

Jens Brincker, Det finske musikmirakel. Dansk Musik Tidsskrift nr. 5 1988/89, s. 165-70.

Harald Herresthal, Norwegische Musik: Von dem Anfängen bis zur Gegenwart. -Oslo : Norsk Musikforlag, 1987. -ISBN 82-7093-064-4

John Horton, Scandinavian Music: A short history. London, Faber 1963

Kristian Lange, Norwegian Music. Oslo: Tanum/Norli, 1982. -ISBN 82-518-1654-8

John H. Yoell, The Nordic Sound. Boston: Crescendo, 1974. -ISBN 0-87597-090-7

Anne Pedersen og Helle Solvang, Dansk Musikpolitik. Nordisk Kultur Institut/KLIM 1994.